叔本华关于想象的理论并不像他的其它一些命题那么引人注意，钱钟书、杨绛等编选的西欧古典理论批评家和作家论想象的资料专题（注：原载《古典文艺理论译丛》第11册（1966年），后收入《外国理论家作家论形象思维》（中国社会科学出版社，1980年）。），查无叔本华的名字；韦勒克在其《近代文学批评史》中对于叔本华是说了许多话，但对其想象理论的评述却是一笔带过：“他关于想象谈得很少，他承认想象主要用于扩展诗人有限的经验”（注：雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第二卷，杨自伍译，上海译文出版社，1989年，第382页。）。这种漠视的原因可能在于一方面他的确“谈得很少”，无法在“体积”（即篇幅的巨大）上充满后人的视野，另一方面他并不在想象的研究传统之内谈论想象，这个传统就是把想象视作一种心理的功能，而他基本上是以哲学的眼光来审视这一对象的。但是体积之小并不意味着无足轻重，而逸出传统却可能独辟蹊径，自成高格。他的想象理论越过了传统，但其起跳点却又是传统，我们因而应该在一种史的比较和对照中确定其理论个性或独创性。 1、从“萎褪了的感觉”到“一切功能中的皇后” 一般而言，古希腊哲学对于想象是鄙视和排斥的，柏拉图不必说，一个连摹仿性艺术都要拒绝的绝对理念论者，想象在他不可能具有任何的真实性；亚理士多德虽说后来抬高了诗的位置，与哲学相仿佛，然而其《诗学》对想象是只字未提的，甚至在他的其它著作中还可屡屡见到对想象的轻蔑和贬抑，他说：“一切感觉都是真实的，而许多想象是虚假的。假如我们的感觉官能正确地起作用，我们不会说：‘我想象那是一个人’；只有在我们的感觉不很明确的时候，我们才那样说。”因而想象就只是“萎褪了的感觉”（注：《外国理论家作家论形象思维》第8页。）。这里应该辨别清楚的是，如果把想象区分为复现性想象与再生性想象（包括幻想和创造性想象）的话，那么可以说，柏拉图和亚理士多德并未完全将想象逐出哲学、美学的圣地，相反他们至少是肯定了复现性想象的。在柏拉图知识论中举足轻重的回忆说从心理学角度看实际上就是一种关于复现式想象的理论。所谓回忆首先意味着回忆主体自身的一种心理活动；第二，这种心理活动将主体一分为现在时和过去时，由主体所在的现在时移入不在当前的过去时，需要意识的分离，这一分离即是想象。亚理士多德更进一步，他隐隐约约地觉知到再生性想象在创作中的意义。《诗学》第25章说：“诗人既然和画家与其他造形艺术家一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”（注：亚理士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1982年，第92页。下引此书不再一一注明。）摹仿第一种对象是写实主义的，第二种是神话，第三种是理想主义的。如果以艺术心理学而言，第一、二种需要复现性想象。所复现的对象在第一种是实际的存在，在第二种是观念的存在；第三种则必然需要创造性想象，因为这里所拟摹仿的对象只是一种可能的状态，并不既定存在，诗人必须放开自己的想象力越过现在而直取未来。应该说，想象在《诗学》中还是自有其位置的。钱钟书等谓“古希腊文艺理论忽视‘想象’”（注：《外国理论家作家论形象思维》第6页。）只是一种笼统之论，在经过细读之后，我们倾向于说：古希腊人尚未明确地意识到想象之于诗之重要性。 公元一世纪中期，亚理士多德的不自觉终于为阿波罗尼奥斯(Apollonius)的自觉和明晰所取代：摹仿与想象的界限即作为两种创作方法的对立在西方美学史上第一次被理论地确定下来。当有人追问是何种力量引导着希腊艺术家塑造出尘世所不曾有过的天神形象时，阿波罗尼奥斯回答：“是想象，是这样一位远比摹仿聪明灵巧的艺人塑造了这些作品。摹仿只会塑造它所见过的东西，而想象则甚至连它未见过的东西也能塑造出来，并把这未见过的东西作为现实的标准。摹仿常常为恐惧所阻挫，而想象则无拘无碍，因为它能够无所畏惧地上升到它自己的理想的高度。”（注：Philosophies of Beauty,ed.E.F.Carritt(Oxford,1931),pp.42-43.）由于这一界说，想象便从对摹仿的依附中独立和解放出来。 然而，阿波罗尼奥斯对想象的解放只是一次局部的、暂时的成功，传统仍在继续左右着人们对于想象的概念。事实上，在黑暗的中世纪，在光辉的文艺复兴，在新古典主义风行的17世纪，想象都不时地被作为理智的仇敌、错觉和疯狂的等义词而遭到贬斥。莎士比亚《仲夏夜之梦》中忒修斯公爵关于想象的那段议论可能代表了当时流行的观点：“情人们和疯子们都富于纷乱的思想和成形的幻觉，他们所理会到的永远不是冷静的理智所能充分了解。疯子、情人和诗人，都是幻想的产儿：疯子眼中所见的鬼，多过于广大的地狱所能容纳；情人，同样是那么疯狂，能从埃及人的黑脸上看见海伦的美貌；诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。”（注：《莎士比亚全集》第2卷，人民文学出版社，1992年，第350页。）B·帕斯卡尔将想象蔑称为“人性里最有欺骗性的部分”、“谬误与虚妄的女主人”、“理性的敌人”，指斥它为显示自己的权威而对理性的管束和压制。（注：帕斯卡尔：《思想录》，Leon Brunschvicg编注本，参见何兆武中译本（商务印书馆，1985年）第41页，此处引译略有改动。）其实，据学者考证，“家里的疯婆子”从16世纪起就已经是想象的颇为流传的代称词了。 这就是理论发展的不平衡或新与旧的共在。但是自文艺复兴以来，总体而言，想象在艺术创作中的地位呈现出逐渐升涨的趋势。但丁在《神曲》中表达了对“崇高的想象”的仰慕，马佐尼在为《神曲》所做的辩护中把想象作为诗所必需的能力，培根则不仅研究了想象的特性，如对事物的随意分解与重组，把诗定位于“虚构的历史”(FAINED HISTORIE)，而且还从心理、道德、哲学的角度予以极高的评价，甚至竟将理智在价值上置于虚构和诗之下：“诗一向被认为是分有了神明的，因为，它能够使事物的外观服从于心灵的意愿，从而使心灵得以提高、上升，而理智则只能使心灵拘牵并屈服于事物的本性。”（注：Philosophies of Beauty,ed.E.F.Carritt(Oxford,1931),p.55.）此后，爱迪生、穆拉托里、伏弗纳尔格、狄德罗、伏尔泰、孔狄亚克、康德、歌德、谢林、让·保罗、黑格尔、维柯都对想象作过肯定性研究，其中尤以维柯在《新科学》中置之于人类文明进程所作的史的开掘引人注目。在19世纪，想象（与情感一道）更成为浪漫主义者的美学灵魂，并经由他们不遗余力的阐扬终竟由“家里的疯婆子”攀升为“一切功能中的皇后”（C·波德莱尔语）。
