新诗运动作为一种文化现象，它是一种有别于文学传统的“文化方言”；新诗运动作为一个文学史过程，它是一个在流派与学派相互作用状态下逐渐展开的“历时性结构”；新诗运动作为文学社会学意义上的“共时性结构”，又拥有相应的主体、载体与受体。以数千年重情文化传统为背景，新诗这种“文化方言”的历史走向，实在是意味深长的。 一 历来强调文笔之分的古代文学传统，是以诗歌艺术为其正宗。由于其文化环境立足于人类文明的“第一次浪潮”，因而偏重口口相传，又不能不以手工运作为主的书写文字，来构成文学作品的基本载体，所以诗歌近于文坛上的“普通话”。另一方面，至少就艺术形式而言，诗歌的面孔从来就不是一成不变的。文学史上唐诗、宋词、元曲的交替，说明每个时代也都拥有自己的“文化方言”。文人心有所感，唐人往往会去写诗，宋人则多半去填词，文坛的风气总是成就了相应的文体。而元曲的散曲与杂剧两分，更能在1000——2000年中国文学把艺术的重心从表现转向再现的漫长历史进程中，凸显出古代文学的“人工性”：如诗词是“唱”的，戏剧是“演”的，而小说则是“说书”所本，亦即是“说”的。古代诸文体大都有“表演”的属性，离不开面对面的发挥。与此相适应，古代诗歌重视音韵，强调听觉的美感，这自然会带来诗人与读者在艺术观念上的共识。严谨的格律，和谐的音韵，吟唱的品味，遂成就了讲究苦吟与推敲的审美传统。 相形之下，新诗成为更加陌生化的“文化方言”。一方面，是近代以来知识分子的社会角色已经不同于古代传统的文人墨客，新文化运动高扬科学与民主，更使文化环境中的社会理性因素逐渐取代着实用理性因素。于是新诗形成看重意蕴的艺术倾向，主要表现为追求社会美理想，高扬意象美原则，造成散文美趋势，从而体现了所谓理性内容压倒感性形式的美学思潮。另一方面，则是人类文明的“第二次浪潮”，带来了现代化的印刷出版业，从而成就了新诗分行排列的“建筑美”形式感；电影艺术的蒙太奇镜头，同样也启示了诗人们运用意象语言的灵感……人们处在工业化的时代，阅读在更大程度上排挤着吟唱，并且塑造出相应的接受心态，如“建筑美”给诗歌带来了一种不同于散文的阅读期待。唯其如此，新诗的主体、载体与受体，必定有别于古代。然则就社会情境的变迁而论，新诗运动的“历时性结构”，又以抗日战争和“文革”为界，大体可分做三个阶段。 抗日战争以前的新诗，显然具有欧化的倾向，由此可见当时的文化风气。启蒙思潮呼唤着文学的变革，而早期新诗运动的推进者，又多为留学生，或者大学中教师与学子，其社会角色定位于新型知识分子，并且以“少年中国”的精神立场，来面对历史转折时期的文化代沟，即通过“欧化”姿态，来表现其变革旧传统的使命和责任。这就象鲁迅的《摩罗诗力说》，力主诗人要“发为雄声，以起国人之新生，而大其国于天下”。后来的新诗运动，果然自欧化而获得浪漫主义人格“自觉”、“雄杰伟美”的现代诗魂，因“说真理”而高扬新诗强调意蕴的艺术精神，由于寓其“美之本体”于“神思之乡”，而确立了诗歌艺术全新的美学原则。鲁迅这种独特的眼光，来自东西文学的比较，“东洋人的是完全离了自我感情，自然和人间合而为一，由此生成的文字。希腊的却从头到底是人间本位，将自然放在附属的地位上”〔1〕。 依照人生价值来确定取舍，使鲁迅抑东而扬西，推崇“大都不为顺世和乐之音”的西方“摩罗”诗人，而反对以东方“静穆”的古典美为“艺术的最高境界”。取“拿来主义”，势必推动早期新诗由欧化而意象化。“少看中国书”和“多看外国书”〔2〕，恰是脱离传统，开拓视野， 从事独立创造的必要条件。最初的新诗人，有不少是西方文学的爱好者，往往有译诗的经历。异邦诗风的熏陶，不仅使郭沫若“异军突起”于海外，还造就了一批优秀诗人，因为在当时借鉴欧美诗风，最便于熔铸现代生活经验。在某种意义上，起步阶段诗歌艺术的欧化，意味着新诗的加速现代化。 就文学观念而言，欧化的诗风，是对于早期白话诗的超越。白话新诗一旦打破旧诗词的格律，便发现诗中的理念无所凭依，若不依托激情与想象，使之凝结为美的形态，白话新诗确实不能取得“诗”的资格。唯其如此，基于对诗歌艺术内部规律的不同理解，便促使不同的创作流派与理论学派得以产生。与白话诗派相对立，由于想象的分歧而出现了以创造社会为代表的自由诗派，由于语言的分歧而出现了以新月社为代表的格律诗派，又由于美感的分歧，而出现了先后以李金发和戴望舒为代表的象征诗派。朱自清在《中国新文学大系诗集导言》中指出，它们是前期诗坛主要的三派，新诗的进步，首先就表现在它们一派比一派强上。其实在创作的探索中，势必要伴随理论的争鸣，那批评甚至是尖刻的。如梁实秋认为早期白话诗“注重的是‘白话’，不是‘诗’”〔3〕，又如创造社的批评家成仿吾，被时人称之为黑旋风的，在《诗之防御战》一文中，抡起板斧排头砍去，几乎劈倒了所有的白话诗人。正是在理论争鸣的过程中，诗人们的艺术视野日益开阔，对于诗歌艺术规律有了更深一层的理解。学派的争鸣，自有其价值在。 这又是一个自由诗体、格律诗体、象征诗体的文体演进过程。伴随着新诗创作流派的更替，西方的各种艺术主张、创作方法逐渐译介进来，诗人与文体随之而趋于成熟。许多新诗人敏锐地察觉到了自己与西方诗歌艺术亲密的师承关系，于是郭沫若与外国作家“感觉到了骨肉般的亲热”〔4〕；徐志摩也说，“我的自我意识，是康桥给我胚胎的”〔5〕；李金发称波德莱尔和魏尔伦为“我的名誉老师”〔6〕， 他自己也被誉为“东方的鲍特莱”（即波德莱尔）〔7〕； 更不用说梁宗岱与瓦雷里那种诗心相印的师生友情了。我们还可以开一串长长的名单。这种现象，离不开当时人们倾心于欧化氛围的文学风气。李金发虽“怪”，时人却能见怪不怪。多少西方诗歌艺术，就这样接二连三如车轮战法，令人眼花缭乱，造就一连串新的技巧、新的手法、新的流派……一时泥沙俱下，其中也不乏真金。如陈梦家在《新月诗选·序言》里所说，“外国文学”曾经在“我们的白蔷薇园里”播下了“异色的种子”，于是“第二个春天竟开了多少样奇丽的异色的蔷薇”——正是在流派蜂起、学派林立、百家争鸣、各呈异姿的特定情势下，古典诗学的“遗传基因”与西方诗歌艺术的丰富养分相互融合，它必然表现为诗论界对于诗歌艺术更加深刻的认识。胡适的早期白话诗理论，还只能在唐诗、宋词、元曲的历史演变过程中，为新诗这“文化方言”寻找理论根据；胡怀琛的《新诗概说》虽然洋洋八章，结论却不过“最新的新诗，实在和最古的古诗差不多”，而且所论新诗创作法则，竟只是“放胆文章拚命酒，无弦曲子断肠诗”，实在令人有“不幼而稚”之叹！可是未过几年，23岁的梁宗岱已能在会见时“震”住了56岁的保尔·瓦雷里。瓦雷里是后期象征派诗歌大师，号称20世纪最杰出的法国诗人，梁宗岱的谈吐令他大为惊奇。他想，正因为梁宗岱是一个中国人，才“必然地比一个欧洲人，一个普通的法国人，甚至比一个法国的文学士”，更善于把握住诗歌艺术的“精微”之处〔8〕。由此可见，一旦打开通往世界的大门， 中国古老的诗心就会在文化交流中重新变得强健起来，甚至引导我们回归世界文学的前列。
