我国的马克思主义文艺理论研究大概是在20世纪30年代左联成立后开展起来的，它主要遵循着一条认识论的路线，即把文艺的性质看作是对现实生活的一种反映，其职能主要是帮助人们认识生活的本质和规律。发表于1933年的周扬的《论文学的真实性》就是这种观点的最初的代表。文章认为“文学，和科学，哲学一样，是客观现实的反映和认识，所不同的，只是文学是通过具体的形象去达到客观的真实的”①。这种观点在新中国成立以后尤其盛行，几乎成为人们看待文学的一种共识，被写入一些权威的文艺理论的教材之中，并一直延续到80年代。这种对马克思主义文艺理论作认识论理解的思想虽然有它合理的方面，但现在看来显然是不够完整、准确的。它之所以被我们视为认识文艺问题的基本依据而在我国长期流传，分析起来，我认为大致有这样两方面的原因： 首先，是受了苏联的马克思主义文艺理论的影响。因为自1930年前后在批判了“拉普”的“辩证唯物主义创作方法”之后，苏联文艺理论的研究主要是根据他们对列宁“反映论”哲学观的理解，并吸取了别林斯基等俄国革命民主主义批评家的文艺思想而建立起来的。这些研究自然是有成绩的；但是由于别林斯基等人的理论所继承的主要是自亚里士多德以来一直延续到黑格尔的认识论的文艺观，把文艺看作是对自然的摹仿，服务于人的认识；这样，就把文艺作品的审美价值弱化甚至遮蔽了(在苏联哲学界和文艺理论界，直到20世纪60年代，价值论都被视作为与反映论水火不相容的、资产阶级唯心主义的理论而被排除在哲学和文艺学的研究领域之外)，所以，这一传统理论在推进欧洲现实主义文艺的发展和繁荣做出巨大贡献的同时，也为我们的文艺理论研究造成了许多盲点，如对艺术特征、艺术形式、艺术传达，特别是艺术所担负的对于人生意义的探寻和追思这一价值属性的忽视，已经成了在我们当今社会条件下要使文艺理论继续得以发展、完善，以求与时代同步前进所必须予以改变的事实。 其次，是出于对马克思主义经典作家关于文艺问题的一些言论和论述的不够完整和准确的理解。这主要表现在两方面：一是在对于文艺的性质的理解上。马克思主义创始人和经典作家在好些地方不仅把文艺观点，而且把文艺(作品)都归于反映社会生活的社会意识形态，就其根本性质来说，我认为这无疑是切合实际的。问题在于，在解释意识形态时，以往人们一般都侧重于从它的认识性着眼，而很少注意它的实践性，即它作为反映一定社会关系以及人们的某种利益、愿望、观念和要求的那一部分思想形式，必然会对人的思想、行为产生积极的支配和调控的作用，就像阿尔都塞所指出的，“意识形态作为表象体系之所以不同于科学，是因为在意识形态中，实践—社会的职能比理论(即认识的职能)要重要得多”②。这样，以意识形态的观点来理解文艺的性质时，也往往只着眼于它的思想倾向，而忽视它向社会功能转化的心理机制，以致不能具体落实到人的行为而使实践的职能始终处于虚化的状态。二是关于马克思主义创始人对一些作家如巴尔扎克、狄更斯、夏多勃里昂、雨果、欧仁·苏以及他们作品的评价的理解。从这些评价中，显然可以看出他们对于现实主义的崇尚和对浪漫主义的贬责。但是明眼人不难发现，他们的这些评判显然主要是从文艺对于他们从事社会、政治、经济等方面研究的文献资料价值而作出的，并不足以表明他们对文艺的性质、价值的全面理解。所以能否推及一般，还是需要商讨的。 根据以上理由，我认为以认识性来为文艺定性、并把它视作为马克思主义的文艺观是值得怀疑和研究的。因为这不仅不能穷尽文艺的全部内涵，而且也与马克思主义思想的基本精神、当今时代向文艺所提出来的要求，以及现代文艺理论发展的基本走向不相符合。这三个方面是既有区别又有联系的。因此，为了论述方便，我们就不妨从最后一个问题探讨入手。 那么，什么是文艺理论在现代发展的基本走向呢？依我之见，就是从侧重于认识视角的研究向侧重于实践视角的研究转轨。而这，又是以现代哲学研究的实践论转向为思想基础的。要说明这个问题的来龙去脉，还得需要我们追溯到康德。众所周知，康德在哲学文化领域内所发起的一场“哥白尼式的革命”，其内容之一就在于他继承和发展了卢梭的科学不能解决人的生存问题的思想，在知识的世界之外还发现了一个与人的行为法则相关的价值的世界。康德认为这个价值的世界认识虽不可及，但行为却受它支配。③与之相应，他在“理论理性”“科技理性”之外，又提出了一个“实践理性”的问题。“实践”这个概念在古希腊哲学家亚里士多德等人的著作中就已产生，他不仅在《政治学》中对人的正义的生活与行为的善作了大量的论述，而且在《尼各马可伦理学》和《大伦理学》中还就实践的问题在理论上作了专门的研究和分析④，认为实践作为人的一种有目的的意志行为，首先所要解决的是在诸多可能性中正确选择行为目的的问题。但是，由于指导他的思想是知识至上主义，这种选择在他看来只不过是对知识的具体运用，所以，在他看来，比起理论来，实践是低一等的。因而，实践的问题在以后很长的时间里也就不再为哲学家关注，而更多当作行为领域内的问题，放在伦理学中来进行探讨。康德不仅在哲学领域内重新提出这个问题，而且把实践的地位置于理论之上，认为实践高于理论。因为认识只不过是追求知识，而实践则是创造价值。这就决定了实践总是与人的生活世界、人的需要、动机、活动，与人生的目的、意义、价值不可分割地联系在一起的。因此，哲学上的这种实践的转向，就其基本精神来说也就是要求哲学从传统的知识论哲学那种以物为本的、以探讨世界的本原和基质为己任的抽象性、思辨性、纯理论的倾向中摆脱出来，转向以人为本，转向对社会、人生的介入；具体地说，也就是从人、从人的实际的生存活动出发，面对现实人生、思考现实人生、以服务于现实人生为己任。所以罗素认为这是从卢梭和康德以来随着“意志地位上升”“知识地位下降”而造成的“在我们这代哲学气质所起的最显著的变化”⑤。这一思想认识的转变不仅对日后的哲学研究，而且对于美学和文艺理论研究都产生了十分重大而深远的影响，像意志哲学、生命哲学、价值哲学、存在哲学、西方马克思主义(主要是法兰克福学派等人本主义派)、东欧马克思主义哲学几乎都从不同的角度、直接、间接地从康德那里吸取了实践的思想，来作为构建自己理论的思想资源。这一思想在今天之所以能成为一种潮流，为人们所普遍接受，就是因为它既反映了在现代哲学中人的地位的提高，也反映了自工业文明社会以来各种“异化”现象如科技理性等支配和奴役所造成的人的生存的困境，以及人们为了摆脱这种困境获得自由解放的要求。与哲学的这一发展趋向相呼应，在文艺理论中，自19世纪初的德国浪漫主义以来，现代的许多美学家和文艺理论家也不再把文艺看作只是一种知识的形式，而认为它是一种“存在的圣化”“生存的真理”，一种对人生目的、意义、价值的一种探寻和追思，是对人的生存的一种终极的关怀。弗·斯雷格尔很早就提出了“诗与人生合一”的思想，要求“把诗变成生活与社会，把生活和社会变成诗”⑥，为使人们在这个庸俗、浅薄的、功利的社会里保持一方精神的净土，而不至于使自己丧失生活的最终目标。尼采则是从生命意志是一种朝着更高目的所进行的创造活动的哲学思想出发，认为“艺术作品的作用在于激发艺术创造状态”，“艺术的本质在于使存在完成……完美和充实，艺术的本质上是肯定，是嘱咐，是存在的圣化”⑦。而海德格尔则根据他的“存在”是存在物的呈现和显示的观点，索性直接把诗看作是一种存在的显现，他认为世界之暗就在于真理的遮蔽，“在于痛苦、死亡、爱情的本性没有显现”，而真理的显现、敞开、领悟活动本身就是存在的诗意所在，诗的价值就是为了使人消除遮蔽，走向澄明之境，从而使人在世界上获得诗意的栖居，这就是对世界之暗的一种拯救。⑧此外，像布洛赫的审美乌托邦的思想、阿多诺的否定美学以及马尔库塞新感性的理论等，也无不都强调文艺的批判功能、创造功能、拯救功能和解放功能，其理论的支点和归宿也无不都落在实践上。这些理论虽然都由于否定了哲学是一种世界观和方法论的学说，把它仅仅当作一个生存论的问题使之陷于片面，但是有一点是值得肯定的，即它们不仅都面向现实，反映着现代社会人们对文艺的内心需求，而且也是人们对文艺性质认识日趋深化的一种表现，对于我们全面思考与认识文艺问题，无疑都是很有启示的。
