中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1003-3637(2022)06-0063-09 人类从诞生之日起就借助各种符号外化自身的主体力量，从最初的语言、文字到后来的各种艺术门类都是如此。随着巫性时代的远去，符号被赋予了更为多元的功能，它们在表达个体情感的同时，还肩负着规范群体生活的使命，于是艺术与族群、社会之间形成了复杂的张力关系。就中国艺术而言，这种张力关系表现为“艺”与“道”之间的长久纠缠。“道”在中国文化中有着特殊的位置，其含义也较丰富。儒家之道为伦理之道，其最终指向是社会之善和个体之善，秩序性的美就是大善。道家之道为自然之道，它更偏重于个体生命的自适，齐物之美即为大善。客观而言，儒道二家都对中国美学和艺术实践产生了深远影响，但儒家文化在社会政治的保驾护航下变得更为主流、强势，这使其对艺术领域发生作用的能力大大增强，因此儒家意义上的“艺以载道”便成了中国艺术学、美学的显性原则。 一、“载道”的历史轨迹 在儒家“不语怪力乱神”“天道远，人道迩”思维的影响下，先秦艺术在理论层面多言德而少言道，而且往往将德以具体的礼仪、行为进行表达。孔子说“有德者必有言”(《论语·宪问》)，以此强调德对于言的基础价值，他又以“吾道一以贯之”宣扬道德灌注的普遍性。由此来看，不仅作为文学基础存在的“言”受到道德的制约，与之相类的一切具体艺术也必然在这种逻辑统御之下。孔子关于德与艺之间关系的看法在儒家艺术观中具有原型意义，在《乐记》①中，两者的关系获得更为集中的展示，此类表述如“乐者，所以象德也”(《乐记·乐施》)、“德者，性之端也。乐者，德之华也”(《乐记·乐象》)、“德成而上，艺成而下”(《乐记·乐情》)、“德音之谓乐”(《乐记·魏文侯》)等等。蒋孔阳先生不但将《乐记》看成是中国美学中“第一部最有系统的著作”，而且“还是最有生命力、最有影响的一部著作”[1]。由此观之，《乐记》对道德与艺术之间关系的论述必然会在中国艺术理论中占有一席之地。与《乐记》存在密切联系的《荀子·乐论》中此类表达更是非常丰富，郭绍虞先生在总结荀子文学思想时指出：“明道、征圣、宗经，三位一体，明道是三者的中心，这就是荀子文学思想的基本内容，它奠定了后世明道、征圣、宗经三位一体的文学观。”[2]文学与音乐既是姊妹艺术，也是先秦艺术园地的代表，笔者认为将郭绍虞先生的上述观点拓展到整个艺术领域亦可站住脚。 郭店楚墓竹简中《五行》言：“善，人道也。德，天道也。”[3]149可以将这句话视作儒家道、德关系的缩影。在先秦儒家观念中，“道”具有最高权威，现实社会的君子和优秀艺术品都受其限制。可以将“道”的内涵理解为一种形而上的德行，君子表现出的高尚情操以及艺术品呈现出的高雅品质，都是其自上而下灌注的结果。需要强调的是，尽管道德观念已经在先秦社会蔓延开来，但其对人的行为和艺术创作发生作用的手段则是柔性的，虽具有规范社会思想的特征，但这种规范并非建立在强制基础上。比如朱熹便以《诗经》中《桑中》《野有蔓草》《溱洧》为据，认为《诗经》中存在“男女淫奔之辞”，指出“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”[4]。这说明在当时的艺术作品中道德与情欲并未完全隔绝，在总原则符合道德规范的前提下，民间自由艺术样式亦得到很大程度的肯定。因此我们可以将这一时期艺与道的关系定位为“合道”。艺术品虽然作为“彰德”的手段之一，但两者的关系并非固定，艺术品并不一定承担固定的角色。 到了汉代，随着儒学的逐渐意识形态化，其对社会的控制力也开始增强。于是，经学开始与政治联姻，艺术与道德的关系被重视起来，艺术的等级性和功能性逐渐向全社会渗透。《诗大序》认为文学应该具有“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的责任，将先秦艺术理论中关于艺术功能的看法进行了系统整合，构成了文学创作和文学阐释的显性指导。在这种背景下，汉代尤其是西汉文学总体上被限制在了“劝百讽一”的创作思路之下。在其他领域，这种情况也具有共性。汉代绘画的地位已经相对独立，绘画的题材和用途也更加广泛，其中以人物画最具特色。人物画在展现人物绰约丰神的同时，亦承载着鲜明的道德功能。早在西汉宣帝甘露三年(公元前51年)，时匈奴归汉，宣帝思“股肱之美”，于是在麒麟阁专门令人绘制了霍光、张安世、韩增、苏武等十一人的画像，史称“麒麟阁十一功臣”像。东汉明帝为了缅怀协助光武帝重振汉室的二十八员大将，也在云台阁绘制了这些人的画像，用以表彰功业，彰显德行，以为后世楷模。实际上这种表彰功臣并“法其形貌”的做法在汉代相当盛行，上至皇帝，下到布衣百姓，都希望通过具体可感的形象最大限度地将抽象的道德具体化，从而拉近与贤良之间的距离。 汉代绘画对道德的追求，虽然经历了魏晋时期新的审美风尚的洗礼，却一直未曾退潮，甚至在主流绘画理论和绘画阐释中仍具有无可动摇的指导性和解释力。曹植在《画赞序》中说：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”[5]在曹植看来，图画带有“鉴戒”属性，欣赏者往往通过“观”的形式获得道德境界的升华。这段话告诉我们，魏晋时期尽管“为艺术而艺术”的潮流已经盛行开来，山水情怀、游心太玄的审美追求最大限度地挑战了人物在画面中的地位，但是以“彰德”为形式的绘画传统仍十分坚挺，这与《礼记·乐记》“乐者，所以象德也”[6]481的认知存在深层一致性。如果说魏晋画论中关于艺与道关系的表达还略显隐晦的话，那么文学家则以他们丰富的创作实践和扎实的理论功底，进行着更为明晰的理论表达。曹丕在《典论·论文》中称“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷也”，在高扬文学价值的同时，将其置于“不朽”的地位，最大限度地拉近了文学与道德、功业之间的距离。
