美国艺术史学家斯韦特兰娜·阿尔珀斯[Svetlana Alpers]1983年出版了《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》一书，引起了很大轰动。在这本书中，她提出“叙事性”[narrative]与“描绘性”[descriptive]这对范畴，用以说明文艺复兴时期意大利(欧洲南部)艺术和17世纪荷兰(欧洲北部)艺术的再现方式。从史学研究的视角来看，这本书由于论据的错漏和论证的松散，饱受后世学者的争议。因此，如何客观定位并评价它的学术价值，成了一个重要问题。本文将从阿尔珀斯提出的“描绘性”理论入手，探究它如何挑战主流艺术史对绘画再现问题的传统认识；此外，借助“现代视觉政体”，讨论“描绘性”和“叙事性”这两种再现模式的本质，思考这一理论建构的意义；最后，通过点明阿尔珀斯写作中的社会语境和经验性观者，研究她在微观艺术社会史观影响下所采用的艺术史书写模式。通过这三方面的讨论，本文将探寻阿尔珀斯的研究目的，定位“描绘性”艺术理论的本质、意义及其在艺术史上的位置。 一 作为理论建构的“叙事性-描绘性” “叙事性”与“描绘性”是阿尔珀斯提出的一组对位概念，是她从文艺复兴时期意大利艺术和巴洛克时期荷兰艺术中总结出的再现模式，并被看作是欧洲南部艺术和北部艺术的重要区别。阿尔珀斯在一系列写作中深入探究了这个问题，除了《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》一书，还有《描绘或叙事：一个关于写实再现的问题》(1976)和《无再现的释读：观油画〈宫娥〉》(1983)两篇文章。 阿尔珀斯将“叙事性”与“描绘性”这组概念定性为“西方艺术中两种主要的再现方法”①。这意味着“叙事性”和“描绘性”是研究作品呈现世界的不同方式的理论。就再现方法来说，在采用叙事性再现模式的绘画，即叙事的绘画中，“画家将自己置于观者一边，通过画框来看世界，然后用线性透视的几何手法在画上重构这个世界”。②此处，她以丢勒[Albrecht Durer]的《画斜倚裸体的画匠》[Draftsman Drawing a Reclining Nude]为例，强调画家使用透视装置在画上呈现模特的方式，以凸显观者对被看人的支配。在这种再现模式中，随着距离、角度等因素的变化，画家通过透视装置或画框所看到的将会不同。也就是说，观者会对绘画产生影响。在内容上，叙事的绘画侧重呈现人物行动，强调作品的叙事功能。而在描绘的绘画中，“画家根本就在那个世界之中”，“图像的标志手法是画面中有艺术家的映像或画内有一个人处于观看者的地位，或者说更像一个他所图绘的这个世界的考察者”。③在这种作品里，“复制的形象仅仅为观者而存在，而没有一个人类制作者的介入”。④同时，她引述维米尔Johannes Vermeer]的《代尔夫特的风景》[View of Delft]，借此说明这类绘画就像是“将广大世界的一块碎片压缩进了一幅油画之中”。⑤这意味着此类作品注重被呈现对象的外观本身。“描绘性”这种再现方法不注重叙事，更强调视觉性。在这种绘画中，影响作品呈现的画外观者并不存在，世界得以自在地呈现自身。因此，描绘的绘画不需要预设比例或尺度。 从南北关系的角度对欧洲艺术进行研究的案例并不鲜见，之前也有艺术史家在此框架下进行过精彩绝伦、影响力深远的研究。其中，最具代表性的是潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]。他在研究德国画家丢勒时，着重探讨了这位纽伦堡画家受意大利艺术观念的影响后，自身绘画观念的进化。他考证了丢勒几次前往意大利的经历，同时提出：“丢勒对于意大利的向往是他内心固有的冲突引起的。”既有对透视、比例等科学知识的迫切，又认识到了这些理论规则价值的局限性：“不仅是由于个人的才能与趣味参差不齐，而且人类理智本身也是有限的。”⑥这成了他引领的北方文艺复兴新风气的思想基础。此外，沃尔夫林[Heinrich
]也运用过南北比较的研究思路。虽然他认为风格的根源是“时代精神”[Zeitgeist]，但他在论证中也考虑了民族因素，具体体现为“流派、地区、种族的风格”⑦。基于16、17世纪的南北欧艺术都是从线描过渡到涂绘，他认为“美术史的进程在南北方大致是相同的”⑧。与前人不同，阿尔珀斯的讨论在其微观艺术社会史观下进行，因此带有这一史学研究的特点，即以社会史的方法，从具体语境出发，关注具有典型性的艺术个案。在《描绘的艺术》中，阿尔珀斯挑选17世纪的荷兰艺术作为理想的研究对象。她对这一领域的研究呈现出与“正统学术训练中所谓的风格发展轨迹”⑨不同的特征。而以潘诺夫斯基为代表的、秉持艺术发展观的学者认为，北欧艺术同样遵循南欧艺术的发展轨迹。显然，阿尔珀斯与他们是对立的。结合她对“叙事性-描绘性”的研究，阿尔珀斯正是在主流的再现艺术史的框架中，阐释了17世纪荷兰艺术与文艺复兴时期意大利艺术的不同。这打破了文艺复兴时期意大利艺术的再现方法在西方艺术史传统中被认作是典范、规则的正统地位。 由于后来的学者忽视了这一语境，在试图通过这本书了解17世纪荷兰艺术究竟是什么样时，他们感到非常失望。他们发现，面对史学研究的评判标准，这本书甚至无法保证论据的准确性和论证的合理性。许多学者正是从这一点出发，对阿尔珀斯的“描绘性”艺术理论进行批判。具有代表性的是格拉夫顿[Anthony Grafton]和考夫曼[Thomas Kaufmann]合作的一篇书评。在这篇文章中，两位作者系统梳理了阿尔珀斯在写作中的疏漏：第一她在写作中涉及的艺术家及作品案例与传统公认具有代表性的荷兰艺术家及作品范围存在出入；第二她在进行具体文本分析时，更多关注与自己论述相符的细节和案例；第三她对荷兰文化的静态定位与当时剧变的社会、政治情况不符，且过分强调本土因素，忽略了荷兰与外部混合的文化背景。⑩另一位学者德容[E.de Jongh]还指出，阿尔珀斯误译了部分荷兰语文献，使观点的可靠程度下降。例如，她在引用画家萨恩雷丹[Pieter Saenredam]一幅版画背后的文字时，凭空生造出了“美丽”的含义，并据此强化她关于荷兰艺术家呼吁人们关注特定事物本身的美的观点。(11)乔纳森·克拉里[Jonathan Crary]也曾指出阿尔珀斯论据的错误，即暗箱不独属于17世纪的开普勒[Johannes Kepler]，也不是17世纪荷兰艺术专属的时代和地域特征。(12)因此，如果把《描绘的艺术》看作一本纯粹的史学研究，这无法解释它掀起的学术轰动和目前拥有的学术地位。但是，当从“描绘性”理论的视角切入这个问题，将这本书看作是对主流艺术观念的反思，结论将大不同。
