20世纪90年代以来，西方学界的部分人士开始重新审视“美”在当代艺术生态及社会文化生活的现状和价值，并且大声疾呼“美的回归”。在某种程度上，这一“审美回归”思潮是对高度理性化和概念化的艺术生产、极端理论化和分析性的艺术批评以及小圈子化、精英化的艺术体制的反弹性反应，也是对后现代文化环境下“反美学”（anti-aesthetic）立场的批判性反驳。[1]4这一思潮既催生了大量重审“美”的艺术批评及学术著作，又引发了学界关于当代艺术之审美性的持续争论，还直接影响了艺术实践活动和政策制定考虑，意义深远。这场思潮的发起者和引领者是美国当代著名文化评论家和艺术批评家迪夫·希基（Dave Hickey，1940-），他对“审美回归”的谶言和捍卫，既应者云集，又激起了反对之音，他独树一帜的“审美政治学”，切实推动了当代文化环境下知识分子对“美”这一议题的思考。 一、西方审美回归思潮述要 凭借1993年出版的《神龙：美学论文集》，希基成功地把“美”赶进了学术讨论场，他认为，“美”就像潜龙在天一般，尽管云遮雾绕，却盘旋不离，而他只是陈述一个事实：“美的回归”[2]11将成为未来的重要议题。他的谶语如一石激潭，许多以“美”为题的学术著作接踵而至，学术论战此起彼伏。 1998年，理查德·罗斯（Richard Ross）和苏珊·金·罗丝（Susan King Roth）的文选《美无处不在：艺术和设计中的伦理问题》（Beauty Is Nowhere：Ethical Issues in Art and Design）把美的问题带入了当代设计理论研究领域；1998年，比尔·贝克雷（Bill Beckley）编辑的文集《无法控制的美：朝向一种新美学》（Uncontrollable Beauty：Toward a New Aesthetic）出版，这本书宣扬的主旨是：美所能带来的意义，是巨大而慷慨的；1999年出版的杰洛姆·吉尔伯特-鲁尔夫（Jeremy Gilbert-Rolfe）的《美与当代崇高》（Beauty and the Co temporary Sublime）则认为，在当下通过技术来思考崇高要比通过自然来思考崇高更有益；艾莲·斯凯瑞（Elaine Scarry）1999年出版的《论美与公正》（On Beauty and Being Just）重申了再现（representation）与道德（ethics）之间无法逃避的纠缠关系，坚持“美—德”这一经典的哲学观点；哈佛医学院精神分析学家南西·艾特考夫（Nancy Etcoff）1999年出版了《极美的幸存：美的科学》（Survival of the Prettiest：The Science of Beauty），他认为美在文化上是不变的，依照生物的生存形式而清晰地在文化中存在，并发挥着一种选择性的进化功能，标示着年轻、健康和繁殖能力；而温迪·斯泰诺（Wendy Steiner）2001年出版的《放逐的维纳斯：20世纪艺术中对美的拒绝》（Venus in Exile：The Rejection of Beauty in Twentieth Century Art）一书则捍卫了审美愉悦、审美意识和优美性，预言美的胜利归来；《代达罗斯》（Doedalus）2002年秋季刊把主题定为美；哥伦比亚大学的阿瑟·丹托（Arthur Danto）和普林斯顿大学的亚历山大·尼哈马斯（Alexander Nehamas）等将“美”重新置于哲学研究之中，丹托的《美的滥用》（The Abuse of Beauty，2003）一书反驳了希基的观点，认为“美”并不是艺术的必要条件，而尼哈马斯则发表了《仅为幸福的许诺：艺术界中美的位置》（Only a Promise of Happiness：The Place of Beauty in a World of Art，2007），深化了对当代艺术审美的探讨；在大众文化娱乐中，还出现了像《美国丽人》（American Beauty，1999）这样的电影……[3]种种现象，可谓五花八门。很快，美国学界讨论的话题也燃烧到了大西洋彼岸，2005年，在德国柏林召开了一场以“美的回归”为题的批评论坛，吸引了众多学者参加，其中，沃尔夫冈·韦尔施（Walfgang Welsch）递交的论文《美的回归？》（“The Return of Beauty?”）[4]坚称美从未消失过，指出“审美回归论”仅仅是一场话语游戏罢了。2010年，意大利美学家翁贝托·艾柯的《美的历史》（Story of Beauty）出版。可见，审美回归思潮虽由艺术批评家引发，却波及了整个西方学界，正如丽莎·A·迪克森（Lisa A.Dickson）和玛里那·罗曼内茨（Maryna Romanets）所言，如果将近几十年来对于“美”这一批评范畴进行的争论作一次回顾的话，便会发现，“美”这个术语似乎成了一个移动标靶[1]3，促发了对性别、身体、体制和伦理等多个话题的讨论。 而引爆这个论题的，正是迪夫·希基和他的艺术批评。 二、反对现代艺术机制：希基的艺术批评 作为美国当代著名文化评论家和艺术批评家，希基的名声和他的文章一样，像一杯烈性酒，特立独行，无拘无束，又醍醐灌顶，使人猛然醒悟。因为对学院派、现代主义和当代艺术的猛烈抨击，他被称为是“艺术批评界的坏小子”[5]、“艺术批评界的捣蛋鬼”[6]，可是当他宣布自愿从艺术批评界放逐时，他却得到了许多艺术批评的奖项。他曾在1994年获得美国大学艺术学会（College Art Association）的弗兰克·朱伊特·马瑟艺术评论奖（Frank Jewett Mather Award for Art Criticism，相当于艺术批评的奥斯卡奖），在2001年，他因为毫无遮掩的尖锐批评、充满洞察力和原创性的写作而领受了著名的麦克阿瑟“天才奖”（MacArthur Fellows Program or MacArthur Fellowship）──可见其别具一格的评论，在美国社会和学术界树立的鲜明杰出的形象。他的两本著作《神龙》和《空中吉他》，引领了20世纪90年代初以来的“审美回归”思潮，至今仍然在当代艺术、艺术批评和美学研究领域发挥着深远而广泛的影响。 《神龙》打响了“美的回归”第一枪，点燃了“审美回归”的议题，但其最主要的基调却是抨击：他嘲讽学院派、博物馆体系的艺术教育者和双年展的策展人，因为这些人恪守着清教徒似的政治正确信条，认为艺术像药物一样，没有必要做得那么美、那么吸引人，却需要按疗法和剂量的标准来管理。[7]简言之，希基义愤填膺、火力全开的靶子，是由博物馆、学院、艺术基金会和艺术专业人士所构成的艺术体制，他把这种体制称为“治愈性机构”（“therapeutic institution”）。 希基具有极强的文化敏感性，注意到了艺术体制对“美”的剥夺和“以美感人”功能的僭越。他认为，“美”的情感功能已经被“重新指派给一个由博物馆、大学、官署、基金会、出版商和捐赠基金所组成的松散同盟（confederation）”。这个“治愈性机构”“并不维护什么标准，也不提出什么世俗的议题，它只仰赖自己那自我宽慰的、定心丸似的保证，即，在政治正确的保护下，‘艺术体验’必将是具有救赎功能的”[2]53。希基的批评针对的是美国艺术界的特殊现实：艺术创作者的生活和实践越来越倚赖于“治愈性机构”的赞助，他们只要对基金会、博物馆和满口虚炮的理论家——这个专业的圈子负责，越来越远离大众，实际上也就越来越处于被监视和审查的位置。他指出，艺术机构的管理者（馆长、策展人）拥有公众的信任，他们必须关心艺术家的意图以及其作品在公共语境里的意义和影响，却不信任也不关心作品的外观，于是，“美”便从艺术品和艺术创作上消失、消逝了。[2]5-8
