中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1004—3926(2021)05—0184—08 自19世纪中叶“洋务运动”大力引进西方技术，各种有关“科学”和“科学思想”的输入，以及西方(包括日本)知识的传译，为处在时代性文化焦虑中的中国知识分子思考现实社会问题提供了一种完全不同的世界观——强调物质客观性的“科学”价值观念体系，以至于“自从中国讲变法维新以来，没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤‘科学’的”。[1](p.90)正是由于这种“科学”世界观在20世纪初中国有着极为广泛的社会接受度，因而在“科学”从技术系统向价值体系的观念性转变过程中，“科学—传统”已然构成了整个中国社会无法绕过的时代性思想主题。 “科学”世界观的社会化普及，不可避免地带来各种有关世界物质性的命题判断，同时也质疑着精神独立的价值合法性与合理性。随着各种新“主义”的不断流入，中国社会的思想论争、特别是文化艺术领域的种种矛盾，直接暴露出“科学”与“传统”之间从一开始就存在着的价值立场与现实取向的冲突。人们在“科学”与“传统”的文化博弈中，往往自觉或不自觉地偏向于找到一种将传统价值精粹与客观物质化形式相融合，或者调和两者价值准则的观念方式，希望能够以此重新激活和延续自身的文化传统，进而推进文化传统的更新与再生。这其中，问题的关键主要在于：现代中国如何可能在“科学”的整体价值准则中为传统找到其现代定位，进而实现传统的现代转换？ 对于这一点，20世纪初的“新史学”运动提供了一种可资借鉴的阐释路径。事实上，一直到20世纪30年代末，由“史学革命”所带来的诸多具体理论观念，一定程度地促成了传统史学在现代语境中的转换。“民史”、新史料观、历史发展观等在观念和方法层面所形成的各种变革，一方面促使当时中国知识分子在重估、重定传统文化时，开始将理论视角从文化精英转向历代平民百姓与日常事物，平民及平民文化在这一过程中逐渐成为文化阐释的新的主体。另一方面，它们也影响了史学以外的其他学术领域、包括艺术研究逐渐开始反思和重审自身的研究方法与理论性质，从而间接地启示人们去思考：传统艺术究竟在哪里、通过怎样的方式来使精神独立价值获得存在的合法性及其意义？如果传统艺术有其继续发展的可能性，那么根据进化发展观，它从哪里能够体现出这种发展的存在，又是基于何种方式来显现自身的变化？由于20世纪初中国社会文化的时代特殊性，随同西方知识／学术体系的持续介入，这一“科学—传统”关系模式逐渐呈现出清晰的“现代—传统”文化价值指向。人们在借重西方知识话语的过程中，竭力从不同的知识路径展开中国传统艺术的“现代”理论阐释和价值建构，以便能够从中确认其与“传统”在现代知识谱系中的概念同构和价值对应。这其中，邓以蛰当是具有重要成就者之一。他在“科学化”的整体思维下，积极地直面有关精神独立性及其价值存在的质疑，批判地借鉴了新史学观的现代意识，通过对艺术的审美共情和“境遇”创造等问题的探讨，从历史发展角度具体论证了艺术中精神独立的价值存在，同时藉由对艺术创造观的阐发而将艺术与现实相互联结，使“精神”与“价值”的肯定判断得以有效融入“科学”视域下的现代美学理论建构之中，为中国传统艺术(尤其是书画艺术)重构了存在的历史合法性，也为传统文化的现代转换提供了一种可能的路径选择。 一、民众之共情：艺术精神性存在的审美基点 20世纪初的“新史学”建立在比较西方史学理论与方法、审视和批判传统旧史学的基础上，而“民史”观念则发生于维新变法后对于以“正统”为核心的传统史学标准的批判，并具体直指“君权”制度和“君权至上”的政治观念。即如梁启超所言：“中国史家之谬，未有过于言正统者也。言正统者，以为天下不可一日无君也，于是乎有统。又以为天无二日民无二王也”[2](p.20)，为“君”作史的传统史家更是“以为天下者，君主一人之天下，故其为史也，不过叙某朝以何得之，以何而治之，以何而失之也。舍此非所闻也”[3](p.3)。换句话说，传统史学集中于权力者的兴衰亡替，其所谓“史”不过是“一人一家之谱牒”，是权力者的某种时代书写，缺乏对历史客观价值标准的深入思考。而“新史学”则十分强调将历史眼光积极地投向“国民”及其相关领域，“必探索人间全体之运动进步，则国民全部之经历，及其相互之关系。”[4]伴随对于晚清政治制度的批判和“立宪”呼声，进入20世纪后，“民史”思想出现了新的高潮。在知识分子思想意识中，“国民”“国家”“群”等新概念逐渐与“现代的‘国家建构’(state-building)有关”。[5](p.199)与此同时，“民主”的主张影响及于当时社会的思想运动，其中最突出的便是希望借提高平民地位来消弥士大夫与百姓之间的距离。胡适在“整理国故”时就提倡从规训的古典著作中解放出来，用“平民的眼光”来治学，以使平民及平民文化成为文化阐释的新主体、“他们”和“我们”①的关系成为创造新文化的链接点。黎锦熙和钱玄同则在讨论创造“破体字”上，强调破体字作为一种进步而非退化，不应只是百姓的“私有品，乃是全国人的公共利器。所以他们现在以言语学家的资格，十分郑重的对全国人民提出他们审查的报告，要求全国人采用这几千个合理又合用的简笔新字来代替那些繁难不适用的旧字”。[6](P.652)这里，“我们”和“他们”合为一体，“我们”要做的就是将原来的“他们”即平民创造的文化加以整合并推行为整个社会阶层的“公共利器”。可见，对于平民及其创造新文化能力的积极关注，在当时中国新式知识分子群体中已逐渐普及开来。 新文化运动前期尚在美国留学的邓以蛰，虽没有亲身参与中国国内的思想文化运动，但却对此保持了热切的关注，并且在与胡适等新文化运动领导者的交流中直接或间接地受到“民史”与“平民眼光”的思想感染。他的未刊文章《彼特拉克》②，便重点表达了“以人为单位，是以‘此地’和‘现在’为人生目的实现而奋斗”[7](p.32)的人文主义思想立场，在热情肯定文艺启蒙作用以及民众在文艺创造中的作用之同时，③明确体现了对于民众和民众艺术的特别关注。这一点，同样体现在邓以蛰回国后发表的《中日绘画展览会的批评》(1924)、《续评中日现代的艺术》(1924)、《对北京音乐界的请求》(1924)、《民众的艺术》(1928)等一系列理论文章中。尤其是，在为北京艺术大会撰写的《民众的艺术》一文中，邓以蛰集中思考了民众及其艺术创造之于社会改造的作用。在他那里，无论是民众的艺术创造，还是为民众创造的艺术，其思考的重点都直接是作为艺术创造与艺术接受主体的“民众”，并由此从发展史观角度着力肯定了“共情”在民众艺术创造中的重要作用。在邓以蛰看来，人类历史发展是没有间断性的，虽然其中真正能够流于后世者唯有寥寥几许人名，但活动于各个时代的普通民众却都是有生命的真实存在；作为推动和延续人类历史发展的动力，民众的存在痕迹不在于历史典籍所记载的“那些帝王将相的空名姓上面”，而是融于“故宫三殿的建筑与其内所收藏的钟鼎彝器镂刻画绘”[7](P.100)等艺术作品之中。“人类精神上的联络全仗艺术的表现为媒介”[7](P.98)，不仅初民的音乐、舞蹈源于同情的共感，而且建筑、编织、陶艺等同样以情感为中介，获得创造者和接受者相互间的共情。艺术通过民众的情感融入而得以展现其存在的精神价值，民众则通过作用于艺术的“有生命、有感情的工作”来实现人与人之间的共情。所以，后世之人无论在洞穴壁画或鼎彝石砚瓷器中，都能够鲜活地感受到古昔祖先所寄托的生命情感。由此，邓以蛰通过具体连接“生命”与“工作”的价值关系，亦即“生命是不断的向前去的活动；这种活动就在人类的工作上表现；工作的痕迹就寄在艺术上面”，“有了工作——真正自由自主的工作不是弄机器的工作——自然他的感情会引动出来”，“人与我的感情结合起来的工作所产生出来的无往而不是艺术”，[7](P.100-101)不仅具体阐释了民众的艺术及其艺术创造与生命情感之间的内在关系和价值内涵，重点突出了古昔民众创造的艺术本身所具有的那种穿越时空、亘古弥新的情感生命，同时强调只有带着老实和勤恳的心态去与之发生感情的互通，才可能实现我们自身情感的高度升华——对于邓以蛰来说，它们“不是外来的，不是社会赐予的，不是他人烘托成的高官厚禄望重声隆的幸福”，而是民众通过“工作”来自己创造、自己生发、自己受用而产生的属于民众自己的艺术，因而民众的艺术之为“生命的表现，生命的愉快，生命的幸福”，就根源于民众在艺术创造过程中生发于自然人性、不受外界强迫和干涉的自由审美意识，所以它“使人愉快，给人幸福，所以艺术也就可贵了”，[7](P.101)并且只有这样的艺术创造过程才真正是自然而幸福的。
