《跨文化的艺术史：图像及其重影》①是作者李军个人艺术史研究的最新篇章，更是国内艺术史研究领域近年来的开创性著作。无论从何而言，此书都堪称厚重。全书由导论，正文三编，凡十七章，约八十节构成，构思缜密，结构谨严，体例自成。浏览章节目录即可窥见，此书视野开阔，论题广泛，内容丰瞻。细读之后，更是发现，这一跨文化的艺术史研究，纵横数万里，跨越近千年，涉及多种学科，关乎不同媒介。其中，既有东西艺术交流寻踪，又有不同媒介作品缕析，加之史论研究方法探究。刘勰《文心雕龙》有“思接千载，视通万里”一说，本是形容诗人神思，用来概括《跨文化的艺术史》之运思谋篇，再是恰当不过。 正文三编中，第一编“跨越东西：丝绸之路上的文艺复兴”为全书重中之重。这部分内容虽属西方艺术史学中的“文艺复兴研究”(Renaissance Studies)，但研究对象、论题范围和理论阐发皆已超出传统意义上的文艺复兴研究(特别是“丝绸之路上的文艺复兴”更是作者首次提出的全新概念)，实可视为作者倡言的“跨文化的艺术史研究”之范例。此编由七章组成，围绕三个论题展开，分别为意大利阿西西圣方济各教堂研究、中西古代地图探析、洛伦采蒂壁画《好政府的寓言》解读。相对而言，这一部分的讨论在全书三编中最为“学术”，或者说研究基础最为坚实，而这既是基于对相关文献的全面了解和把握，也是基于对大量图像的细致分析和解读，更是基于对一种跨文化和跨学科方法的引入和运用。 近年来，在跨文化语境下重新探讨文艺复兴时期的艺术与文化在西方学界已渐成潮流。依笔者所见，英国学者丽萨·嘉丁尼(Lisa Jardine)和杰瑞·布罗顿(Jerry Brotton)的《全球志趣：东西方之间的文艺复兴艺术》和德国学者汉斯·贝尔廷(Hans Belting)的《佛罗伦萨和巴格达：文艺复兴艺术与阿拉伯科学》俱为佳作②。不过，这两部著作中的“东方”皆指近东或西亚的阿拉伯国家或伊斯兰世界，并未涉及东亚和中国。在布罗顿的另一部著作《文艺复兴集市：从丝绸之路到米开朗基罗》中，作者开始将目光瞥向更遥远的蒙元帝国③。在类似研究中，更值得注意的是美国学者罗萨蒙德·麦克(Rosamond Mack)的《从东方集市到意大利市场：伊斯兰贸易与意大利艺术》一书，其部分涉及到了出现在意大利绘画中的蒙古人主题，包括人物和服饰，特别是丝绸衣物④。细心的读者会发现，麦克的这部著作已出现在《跨文化的艺术史》的注释和参考文献中。除此以外，日本学者田中英道(Tanaka Hidemichi)的开创性著作《光自东方来——西洋美术中的中国与日本影响》⑤和美国学者蒲乐安(Roxann Prazniak)的重要论文《丝绸之路上的锡耶纳——安布罗乔·洛伦采蒂与全球性的蒙古世纪，1250-1350》⑥，皆为《跨文化的艺术史》中的重要参考文献。而就在《跨文化的艺术史》出版之际，蒲乐安的新著《突现：商业、信仰和艺术中的蒙古转向》⑦也刚刚问世。 如果对近年来西方学界的相关研究有所了解，李军新著中这部分内容的贡献和意义也就不难发现了。首先，较之已有相关研究而言，《跨文化的艺术史》中的“文艺复兴研究”不仅视域更为开阔，即横跨东西方的、包括中国在内的欧亚大陆，而且重心有所转移，即更加关注意大利与中国在艺术与文化之间的相互交流与影响。这一“跨越东西”的讨论始于阿西西圣方济各教堂研究，而作者相信，“作为本书的开端，第一章占据一个特殊的位置。”⑧何以如此?这是因为，虽然教堂空间、方位、图像秩序讲述的是一个纯粹西方的故事，但其中隐含的神学观念、象征寓意和历史内容却标示着一个跨越欧亚大陆的全新宏大叙事之开端。通过对于教堂图像的分析和神学文本的解读，作者令人信服地指出，这一开端，就基督教神学来说，是指所谓作为第三时代的“圣灵时代”之降临，就教会历史来说，那是以方济各会(和多明我会)为先锋的全球传教的肇始，就世俗历史来说，那将是东西方在商业贸易、宗教信仰和文化艺术等领域的全面交流之发轫。这一新叙事的展开就是第二章的内容，它呈现的是“故事的另一种讲法：从阿西西、佛罗伦萨到苏丹尼耶”。这另一次的讲述始于教皇向阿西西教堂赠送礼物中的大量“鞑靼衣物”和名为“纳石失”的丝绸物品之展示，经由对锡耶纳圣方济各会堂、苏比亚托圣本笃修道院和新圣母马利亚教堂西班牙礼拜堂壁画中出现的蒙古人形象的分析，终于对布鲁内莱斯基设计的佛罗伦萨鲜花圣母大教堂穹顶与波斯苏丹尼耶完者都陵墓穹顶之比较。至此，就如作者在第二章开篇所言，“‘东方’[就]意味着东方”⑨。这也就是说，圣方济各教堂朝向的那个“东方”不再是神学意义上的一个比喻，即，那个“第六印天使”升起的地方，而是地理学意义上的包括中国在内的从中亚到东亚的广袤大地。 对于西方人来说，关于这个新世界的知识，最初是由充满了想象的传说和不那么可靠的见闻构成的(反之亦然，对于东方人来说也是如此)，即使在其逐渐变得清晰的过程中，也不断出现创造性的误解和误读。在对这一“知识生成、传递和演变”过程进行探究时，作者选取了一个极为独特的对象，即，展现为图形的知识(“图形作为知识”)，这就是第三章和第四章对于十幅世界地图的探讨(其中四幅出自中国，六幅来自西方)。作者讨论的最后一幅地图是著名《坤舆万国全图》(这幅中文世界地图由利玛窦制作，李之藻刊行)，而该节的标题是“图形与知识之整合”。在作者眼中，这一整合实是“一次在中西语境下重要的文化创造”⑩。其实，就这个论题而言，作者在论述中除了借鉴许多西方学者的研究成果，也更为关注和使用了大量中国学者的相关研究，从而使这些关于世界之缩影的讨论真正成为一场跨越东西和超越时空的东西方文化对话之缩影。
