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温克尔曼在《论感觉艺术之美的能力及其养成》一文中提出艺术感受力的相关理论，他将理想的感觉能力比作“石膏浆液”，相应地，又以“热”描述艺术对象对观赏者的效果，这两点及其相关的艺术批评与艺术史学共同指向其感受理论的具身性特征。
higkeit der Empfindung des Sch
nen in der Kunst und dem Unterrichte in derselben)。①在书信文化颇为显著的18世纪德国，《论感觉艺术之美的能力及其养成》即是献给这位伯格的鸿雁之书，也是一篇严肃谈论如何通过艺术养成美感的理论宏文。它在1763年由德累斯顿Walter出版社印行，于1786年译成法文在欧洲文化界广为流传，赫尔德、歌德、康德等皆对之耳熟能详。赫尔德在《文学批评之林：第四丛》中称此篇实为“滋养一切美学的金矿”[1]。在此文中，温克尔曼提出关于感觉能力的主要理论，其核心观点也正与其艺术批评实践和艺术史学相映照。 一、理想的感觉能力：“石膏浆液” 如果说感觉主义的知觉理论以蜡块比作记忆的印迹，那么温克尔曼则以“石膏浆液”喻指艺术接受中观看者接近艺术作品理想的感觉状态，喻示理想的感觉能力。《论感觉艺术之美的能力及其养成》写道： 对于美的真正感受就像是浇铸阿波罗头部的石膏浆液(flue
ige[r] Gips)，触摸与包围每一部分。这种感觉的对象，并非冲动、友谊和悦目所称赞的，而是那精细的内感觉所感受的对象。为了美本身，内感官应该摆脱任何意图。[2]157 按照Max Kunze的说法，石膏浆液的说法源自普林尼《自然史》第35卷153节关于雕刻家利西波斯的兄弟利西斯特拉图斯首次用石膏模具制作头像的故事。[3]普林尼写道：“西锡安的利西斯特拉图斯，这位利西波斯的兄弟，是率先依着人的面部来制作石膏模具，再用融化的蜡浇铸这个石膏模具来表现人的形象的。”[4]温克尔曼1755年的《希腊美术模仿论》提及通过石膏制作黏土模型：“以石膏来塑形，随后以蜡来铸造。”[5]类似的意象也出现在《希腊美术模仿论》讨论米开朗基罗制作雕塑的段落，米开朗基罗总是用水来确定需要浇铸的雕像，“水几乎能进入眼睛所看不到的部分。它能够敏锐地刻画出细部的抑扬顿挫，并以准确无比的线条刻画出细部的轮廓”[6]。“水”之刻画细部和轮廓的情状，与石膏浆液之浇铸阿波罗头部，如出一辙。 温克尔曼认为，这种“石膏浆液”般的感受力其实是一种“内感觉”。内感觉或内感官的说法，实际上始于英国经验主义的美感理论。英国经验主义提出兼具美学与道德内涵的“内感官”原则及相应的“外感官”概念，柏拉图主义者夏夫兹博里将“内感官”(internal sense)视作反思感官，即我们在精神上赞赏比例、和谐等“神圣”存在的官能，比外感官更为要紧；哈奇生则从知觉和情感(而不是理性)层面对此概念作出了具体规定，他在1728年《论激情和感受的性质和行为，以及有关道德感官的解释》(An Essay on the Nature and Conduct of the Passions and Affections，with Illustrations on the Moral Sense)一文中指出外感官和内感官同样重要，内感官是对美与和谐的知觉，尤其涉及内在或精神性的因素。大约受哈奇生影响，鲍姆嘉通在1739年《形而上学》(Metaphisica)的“心理学”部分专辟“感官”一节，赋予感觉联系自我与世界的含义。“对我当下状态的表象或感觉(现象)就是对当下世界状态的表象。所以，我的感觉是依据我身体的位置而通过心灵的表象力来实现的。”(§513)鲍姆嘉通认为感觉能力包括内感官和外感官，前者表象心灵状态，后者表象身体状态，两者都是通过表象力来实现的。“我具有感觉能力，即感官。感官表象的要么是我的心灵状态，也就是内感官，要么是我的身体状态，也就是外感官。因此，感觉要么是通过内感官实现(严格地说，是意识)的内感觉，要么是通过外感官实现的外感觉。”[7](§535)外感官包括触觉、视觉、听觉、嗅觉和味觉。外感官有清晰晦暗之分，有机敏愚钝之分，这取决于器官、知觉对象的状态、相伴随的知觉状态、注意力等因素。跟哈奇生一样，鲍姆嘉通同样重视外感官的能力，因为倘若外感官晦暗，则精神限入昏沉、无能，外感官缺席而仅有内感官的活跃，则会让精神易陷入迷狂，等等。 《形而上学》出版的1739年，温克尔曼正是鲍姆嘉通课堂上的学生。温克尔曼于1738年入哈雷大学，当时鲍姆嘉通已任教。②鲍姆嘉通早在1735年出版的博士论文《关于诗的沉思录》中提出美学即“感性认识的完满”之命题，又于1739年的《形而上学》(Metaphisica)专辟一章讨论“感觉”。拜厄泽(Frederick C.Beiser)认为，作为一名鲍姆嘉通课堂上忠实的学生，温克尔曼日后著述中的某些议题其实可以追溯到鲍姆嘉通的教导。[8]
