[中图分类号]J06 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2022)01-0134-05 一、艺术复制时代演进和生产关系变革 1.从本雅明说起：手工复制到机械复制时代 本雅明以摄像术出现的时间为节点把艺术生产时期划分成“手工复制时代”与“机械复制时代”，他认为传统艺术作品问世时间地点的独一无二，决定其在时空维度中即时即地的“在场性”和“原真性”。而摄影、录像、电影等技术介入使艺术生产进入机械复制时代，大量仿制品相继出现，手工原作的“独一无二性”被机械复制“摹本众多性”取代，艺术的原真性、权威性遭到消解，具有明显消费意识的大众文化开始兴起，精英艺术开始向流行艺术的转向，文化艺术产品的商品属性逐渐凸显。本雅明所谓的机械复制艺术品一方面是拟真的仿造、原作的酷似物，另一方面也指诸如“电影”这样的新兴艺术制样，它们在创作载体、形式质料、传播媒介上都与传统模式大相径庭，因此，复制技术也代表技术介入下的全新艺术创作手法。 2.从裂变到聚变：机械复制到数字复制时代 机械复制技术打破了最初艺术生产方式所面临的时空桎梏，完成了艺术作品由“1→n”的生产裂变，本雅明将该时代称作“艺术裂变的时代”。基于此观点回溯的艺术发轫，人类审美意象物态化催生了艺术创作，我们可以将手工复制时代看作是为是引发了艺术品“0→1”的“艺术生产蜕变的时代”。随着20世纪步入到数字信息时代，计算机、互联网、人工智能等技术赋能，使艺术创制发生多元融合、异态混搭、跨界共生的聚合激变，推动传统艺术的数字化再造和现代化转型，艺术生产由“n→nn(无限可能)”的化合反应开启了“艺术生产聚变时代”。需要阐明的是，“数字复制”不光指的是数字化的传播路径，也指的是数字技术赋能下的艺术创作。数字复制时代的艺术品包括了传统艺术的数字化视觉呈现，以及以数字技术运用为核心的新兴艺术形态，包括新媒体艺术、VR艺术、交互装置、电子艺术等。 3.艺术复制时代生产机制的更迭 本雅明从技术决定论视角出发，推崇摄影、摄像、电影等艺术创制形式的迭新，认为新兴艺术技巧和艺术手段的出现打破了旧例艺术生产关系，更好推动艺术的前行。随着技术对文化艺术生产的深入介入，数字复制动摇了传统艺术所建立的美学秩序、创作规律和参与法则，开启一场跨越式跳转的生产机制变革。 从艺术创作维度：手工复制时代艺术家将个人的艺术主张、审美偏好、时代精神自主化地投射到艺术作品中，可以说，艺术生产全过程由艺术家主导；到了机械复制时代，本雅明认为镜头、电子设备对传统作品的摄录、剪辑、放大、扭曲、拼贴、合成，使艺术家话语权让给了镜头后的人，传播媒介的二度解码与转译将原本的艺术家中心制逐渐打破；而数字技术为艺术进一步民主化提供了操作可能和展示空间。可修改、可参与的交互艺术激起人人创作的欲望，VR、可穿戴设备、动作捕捉等降低了艺术创作的技术门槛，为毫无经验的大众提供艺术创作机会。例如Google的Tilt Brush让大众在虚拟现实空间中尝试作画、雕塑上色等，再将用户确认后的产品3D打印，得即便不会拿画笔调色、不会使用材料工具的人都可以获得自己创作的艺术作品，使“人人都是艺术家”(博伊斯，1967)在数字时代变成可能。因此，艺术创作的话语权由技术媒介让给了观众。 从艺术接受维度：艺术欣赏经历了本雅明所说的手工复制时代“在场”的凝神观望、到机械复制时代“在地”的感官惊颤，再到数字复制时代“在线”的沉浸体验三个阶段。“此在的意义就是时间性”(海德格尔，1927)，传统艺术观看是“此在”的历时性体验，观者必须处在“即时即地”才能在场读图。机械制品的遍地开花让观者在“各时各地”都能一睹艺术作品的面貌。而数字复制时代通过网络信息技术，大众能实现“缺场”的非“此在”的“在场”体验，“随时随地”满足“历时性、共时性、线性、非线性的混合体验”，[1]极大提升了艺术观看的自由性。读屏时代的艺术欣赏方式也更符合高度忙碌生活节奏下，人们对快餐式文化艺术、游戏式消遣娱乐的追求。 艺术作品向度：就作品本身而言，手工复制时代是以绘画为主要形式对现实的“写真”；机械复制和规模生产使得赝品、仿制品批量出现，进入了“仿真”时代，复制艺术品充分追求逼真；数字复制时代则是鲍德里亚所说的“拟像”时代，超越对现实和真实世界的单一模仿，“依据理念中可能成为再现性的摹本作为纯粹的自我指涉世界，掩盖现实世界，幻象虚拟现实，从而创造出一个自我模拟世界”，[1]这一切都是基于创造真实的凭空想象，真实已经在拟像中消失了，拟仿物本身即是真实，超现实的虚拟再现使艺术作品成为一种超越真实的幻想，鲍德里亚称之“过度真实”。 “手工图文时代”“电子影像时代”“数字信息时代”的时代演进伴随着手工绘制、机械仿制、数字创制的技术嬗变，完成了艺术生产关系颠覆性革新。 二、艺术作品光晕生成的范式重构 传统艺术品由于本真性、稀缺性、在场性以及独特的艺术技巧、美学造诣、历史背景等，从创作完成那刻起天生具备一种可望而不可即的神秘感、距离感，从而使人对其产生膜拜感，本雅明将其视作艺术作品的“光晕”(aura)。然而世俗的拜物性和对稀有艺术品占有欲，使越来越多人企图通过占有这个艺术对象的复制品、酷似物，来用另一种方式“拥有”原作，实现其对美学价值的占有，彰显“世间万物皆平等的意识”。[2]于是，随着批量生产的技术复制，艺术作品的“光晕”凋零了。对于本雅明的“光晕”理论，学界业界赞成和反对各成一派，久议不衰。但不置可否的是，在当下这个以娱乐工业体系为生产依托，消遣性文化消费为主导的数字时代，数字文化产品的娱乐性、体验性、交互性、虚拟性等属性，已超越本雅明时代能有的预判，光晕理论的适用性值得我们重新反思。
