一、历史：缘起与问题 20世纪中叶以来，在各种西方现代主义艺术史叙事模式中，格林伯格的形式主义艺术批评鼎铛有耳，影响深远。格林伯格延续和发展了沃尔夫林和罗杰·弗莱的艺术思想，坚持康德的审美自律论，呼应韦伯社会学的自我立法说，强调现代绘画趋向“平面性”“媒介性”和“纯粹性”的形式法则，为基于自律论的现代艺术史奠定了逻辑根由①。格林伯格的理论作为对现代主义的捍卫和法理化，在美国从者甚众，影响深远。与此同时，在大西洋彼岸，艺术史研究的另一支重要流脉，即马克思主义导向的艺术社会史也经历了从滥觞、沉寂到复兴的历程。20世纪20年代，弗雷德里克·安塔尔和阿诺德·豪泽尔在英语世界的艺术史研究领域留下了历史唯物主义的种子②，然而这一流脉却在40年代后因自由主义思潮的压制而归于沉寂③，到了60年代末、70年代初，英法左翼思潮兴起，保守主义美学受到批评，女性主义、新马克思主义刺激了艺术史学界，一场艺术社会史的复兴随之而起，其引领者便是曾经加入“情境主义国际”（Situationist International）、被誉为“新美术史”旗手的T.J.克拉克。他在1974年发表的《艺术创作的环境》中宣称：艺术史应该是唯物史观的艺术史，艺术史的实践不能脱离历史、经济、政治和社会生活，但后者不应被当作“背景”，因为艺术同样是社会进程的一部分④。自此，大西洋两岸的这两种强大的艺术理论思想等待着必然的相逢。 格林伯格的现代艺术理论与以克拉克为代表的新马克思主义艺术社会史的碰撞，发生在20世纪70年代以后艺术史学科的专业化和国际化迅速发展的背景之下。1975年，英国艺术史家效仿美国大学艺术学会（CAA）模式建立了艺术史家协会（AAH），美英艺术史家的交流以会议形式展开。正是这个契机让格林伯格的现代主义理论与马克思主义艺术社会史正面相撞，针锋相对，引发了20世纪著名的“现代主义之争”。1981年3月，在主题为“现代主义和现代性”的温哥华会议上，克拉克与格林伯格针对现代艺术的自律性美学问题进行了唇枪舌剑的辩论。随后，克拉克在《批评探索》（Critical Inquiry）发表《格林伯格的艺术理论》一文，批判性地解读了格林伯格的现代主义观念，并阐发了自己关于现代主义的理论思考；迈克尔·弗雷德则发表驳文《现代主义如何运作》，并在《批评探索》同期刊出；次年，克拉克以《关于现代主义的论辩》一文予以回应⑤。概而言之，在这场论争中，克拉克质疑以“平面性”作为现代绘画本质上的“媒介纯粹性”的观点。他认为现代主义将媒介当作对于资本主义总体性的“否定和疏离的场所”，是一种“否定性实践”，而现代艺术走向无尽解构和极限实验，正是因为资本主义社会中阶级和意识形态的含混性导致了审美标准的不确定性和“收信人/他者”或接收者的缺失，这促使现代艺术以各种各样的缺乏（缺乏深度、清晰轮廓和空间一致性）将这种不确定性和缺失呈现在媒介之中⑥。弗雷德驳斥了克拉克的这种基于“否定性实践”的现代主义理念，他认为，用“否定性”替代“平面性”的做法同样陷入了本质主义的还原论，现代主义艺术家总是在与先前艺术水准的比较中内含了对品质的需要；弗雷德还慨然直指，克拉克并没有、也很难为他的核心观点提供令人信服的历史事例⑦。克拉克显然一时无力反驳这个一针见血的质疑，但这却促使他潜心研究二十年，苦心孤诣地阐释现代主义的“否定性实践”案例，并最终将其呈现在《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（2001）一书中（中译本由徐建等译，江苏凤凰美术出版社2019年版，以下简称《告别观念》，引文凡出自该中译本者均只随文标注页码）。所以，尽管在80年代之后“现代主义/后现代主义之争”的大环境下，钟情于现代主义的克拉克已与弗雷德和解，但是《告别观念》一书仍然是“现代主义之争”的绵延余音。因此，要真正理解这桩学术公案就必须认真阅读此书，要深入了解马克思主义艺术社会史的最新动向，同样绕不开它。 我们应该带着这些问题展开对这本书的解读和评骘：克拉克的写作是否很好地回应了弗雷德的质疑？《告别观念》提供了怎样一种现代主义叙事？其说服力如何？我们又能从中得到哪些启发？ 二、叙事：谁的乌托邦之梦？ 在进入这些问题前，首先需要承认，现代艺术从来就不是艺术社会史研究的强项。麦克尔·巴克森德尔的研究专长是15世纪意大利绘画，斯维特拉娜·阿尔珀斯专注于17世纪荷兰艺术。艺术社会史研究如果进入现代主义范畴，很难避免落入马克思主义“反映论”和“决定论”的窠臼。在现代艺术的重心从巴黎迁往纽约之后，马克思主义艺术社会史难以在冷战背景下的美英立足，正如我们所知，格林伯格的形式主义理论主宰了“二战”后到80年代美国的整个现代主义研究。摆在克拉克面前的问题有两个：其一，如何以马克思主义艺术社会史介入现代主义研究，使他在初到美国时站稳脚跟；其二，如何建构起以“否定性实践”为纲的现代主义叙事。 为克拉克建立声誉的两本早期著作，即出版于1973年的《绝对的资产阶级：1848至1851年间法国的艺术家和政治》和《人民的形象：库尔贝与1848年革命》处理的是现代主义前夜的艺术；他在20世纪80年代之后成功实现了对现代主义早期艺术的历史描述，通过1984年出版的《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（以下简称《现代生活的画像》）一书建构了新的艺术社会史模型。该书认为，现代主义艺术家在绘画创作过程中敞开了（潜藏于言论、再现习惯或视觉结构中的）意识形态和图画传统相互砥砺的空间，在这种摩擦与探索的过程中，社会现实给艺术家施以压力，并通过图画传统的曲折改变反馈出来，艺术实际上正是社会历史进程的一部分⑧，简言之，只有在对传统或惯例做出改变时，社会现实才能在图画中得到表现⑨；更重要的是，艺术不仅能够体现意识形态表象的斗争，还参与到社会观念和实践的博弈中，具有能动性和批判性，艺术“成为一个积极主动的代理，‘作用’于或操纵那些与之关联的阶级价值观”⑩。对于艺术之能动性和否定性的强调，无疑是克拉克同传统艺术社会史家的重大差别，那么其思想源头在哪里呢？ 首先，20世纪六七十年代，阿尔都塞的意识形态理论对左派学者影响巨大。“意识形态的国家机器”理论宣告了意识形态实践的相对自治性和生产性角色。很快，“意识形态”一词成为艺术社会史的关键术语。包括克拉克在内的左派学者逐渐形成共识：艺术实践是意识形态实践的一部分，而不仅仅是产生艺术的社会的一种表现性反射，艺术实践以不可预知而又具有历史可理解性的形式重新协商和确证了资本主义社会的矛盾，因此它也是意识形态实践，具有能动性。阿尔都塞理论赋予“文化政治”以可能性(11)，克拉克则显然将这种强调能动性的意识形态理论内化于其艺术社会史思想与方法之中，并在马奈及其追随者的艺术中找到了落脚点。其次，20世纪60年代兴起的马克思主义导向的社会文化思潮和政治运动“情境主义国际”，对曾为其中一员的克拉克产生了决定性影响。情境主义国际具有很深的反抗或改造异化的西方社会现实的先锋派文艺传统；情境主义者想要摧毁由商品和幻象带来的虚假体验(12)，利用艺术来实现颠覆性的革命意图，达到对景观社会、商品拜物教和资本主义总体性的否定与批判，进而建构积极本真的生存情境(13)。情境主义国际在青年克拉克的生命中烙下印痕，播下了思想的种子。例如，“景观社会”这个概念几乎成了他组织《现代生活的画像》的线索，在该书中，克拉克通过论述马奈的四幅画作，揭示了资本主义生产及其提供的商品和服务对于从公共场所到私人场所、从大众文化到日常生活的侵蚀过程，以及艺术家如何以改变绘画惯例（如西方裸女画惯例）的方式对景观社会的现实压力做出回应。现代艺术的能动性正是通过对（绘画的、社会的）惯例的“异轨”(14)来实现的。
