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、拉丁语ars到18世纪中叶确立的“美的艺术”（fine arts），几个概念彼此之间虽密切关联，但却并非严丝合缝的对应或承接关系，它们分别在历史的不同阶段指向各自不同的知识领域。古希腊时期的是一种广义的技艺概念，其范畴中部分包含着18世纪以来的美的艺术概念；拉丁语的ar在中世纪阶段主要指向“自由艺术”，是一套与美的艺术系统及其概念所针锋相对的知识体系，从知识等级和社会阶层等多方面对现代艺术体系中如绘画、雕塑、舞蹈等诸多门类造成压制①；即便是一度居艺术知识等级之冠的诗歌，作为艺术的一类也曾面临着多次的意义迁移②。加之，即便是“美的艺术”这一概念确立之后，Art、the fine arts，art三个概念的实指亦大相径庭。艺术概念演变的复杂性不言而喻，要理清艺术概念乃至作为学科的艺术理论历史，则必须回到理论的起始点，对技艺概念进行分析与研究，方可做到正本清源，这对于理解艺术理论及艺术作为一门学科的合法性无疑是具有重大意义的。 一、对“技艺”的不同认识 从艺术理论的研究来看，关于技艺问题的考察自20世纪三四十年代就已开始，在之后的发展中，国内外就艺术与技艺的关系形成了不同的认知判断，主要可以归纳为以下几种： （一）以艺术之名反对“技艺” 概念与艺术之关系的论述在传统美学史研究中十分鲜见，偶有涉猎也是浅尝辄止，且多对二者之关系持一种消极的判断，其出发点多在于，技艺并没有与感官意义上的美的问题发生直接的关联。在传统美学的叙述中，大多数理论倾向于以近现代美学的情感论、表现论，对技艺理论进行围剿，在艺术的理论历史中彻底消除了其痕迹。例如，鲍桑葵就围绕着“道德主义原则”“形而上学原则”和“美学原则”来论述希腊时期的美学③，技艺问题未纳入其考察范围内。 从美学角度否定技艺意义的典型代表是科林伍德（Robin George Collingwood）。在1938年出版的《艺术原理》（The Principles of Art）中，科林伍德专辟一节讨论了希腊技艺与艺术的关系问题。不过他显然对技艺怀有深深的“敌意”。尽管也承认“技艺哲学是希腊精神最伟大和最坚实的成就之一”④，但他将其称为艺术的所谓“陈旧含义”，且并不以为技艺概念与艺术有什么相一致的地方。他声称：“与其有一种艺术理论从一开始就让我们厌烦，倒不如根本没有什么艺术理论”；因为“真正的艺术不可能是任何一种技艺”⑤。他故此断言，我们今天称为艺术的东西，在希腊人和罗马人那里不过是一组技艺而已，例如作诗的技艺。依照他们有时还带有疑虑的看法，艺术基本上就像木工和其他技艺一样；如果说艺术和任何一种技艺有什么区别，那就仅仅像任何一种技艺不同于另一种技艺一样。在现代思想的立场上，科林伍德认为技艺所指称的就是“通过自觉控制和有目标的活动以产生预期结果的能力”⑥，技艺的六大特征与现代的艺术概念格格不入，据此科氏证实技艺理论对近代以来公认的艺术典范都是不适用的，从而将技艺问题完完全全地从艺术理论剥离出去了。 科林伍德在近代所确立的美学观基础上反对技艺，直接阻断了在古希腊技艺理论中探寻“原理”的可能，这对于他所要投入的情感论和表现论等艺术原理的探索，无疑是扫除了一个大麻烦，但也招致不少批评。Eric Havelock就认为，“这是对我们所应用的‘艺术’和‘艺术家’等词都不能翻译成古希腊语或高级古典希腊语这一事实的蔑视”⑦。他认为柏拉图文中的“art”与“artist”很多时候是一种比喻性的，例如，生活的艺术，领导的艺术，宇宙的秩序等，应该从这些角度来专业地解读“柏拉图的艺术理论”之真义⑧。在翻译《艺术原理》时，我国学者王至元也对科林伍德的那种二分方式表示了质疑，认为科林伍德“抹杀了或至少是贬低了理性、世界观和逻辑思维在艺术创作中的指导作用，明显地违反了艺术创作的普遍事实。他有关艺术与技艺之间差别的种种说法固然使问题具体展开了，但未能把握艺术与技艺的真正区别”⑨。但很长一段时间，这些指摘丝毫不曾动摇科氏技艺观点的深远影响。 甚至在今天，科氏的典型观点仍在学界居主流位置。技艺和“美的艺术”无关、美的艺术无非是借用了“技艺”这个名称而已，诸如此类的观点在当代艺术理论研究中依然深得人心。如Moshe Barasch就认为这些古代的技艺问题“在我们讨论艺术问题时，几乎是完全不可用的”⑩。大家认同的是，现代人赋予艺术的主体性专业价值在古典的“艺术”概念及其用法中是不存在的，古代技艺理论对现代艺术理论无效。
