人类古往今来的文学生产活动及结果，从所用媒介的角度划分有口头文学和书面文学两翼(西方学界也多这样表述。英文用oral/written literature，中国学界用“民间文学”和“作家文学”较多)。这两翼各有传统，又时有交叉互渗，彼此影响。文学研究也可相应地分为两端：口头文学研究和书面文学研究。在口头文学一端，从德国格林兄弟时代开始，国际学界大致认同散体口头文类有神话、传说和民间故事三个主要类型；韵体形式比较复杂，但不出叙事和抒情两类。史诗虽属叙事诗范畴，但横跨口头和书面两翼，就稍显特别：有民间口传史诗(原生史诗)和文人书面史诗(次生史诗)，以及介乎两者之间的“书写口头诗歌”写定的史诗①。它们各自的代表可以举出《格萨尔》(藏族口头史诗)、《埃涅阿斯纪》(古罗马维吉尔创作)和《卡勒瓦拉》(芬兰伦洛特采录编缀)。在漫长的历史进程中，口头创编的史诗是演述给受众听的，文人书写的史诗和文人依据民间诗歌编写的史诗则都是给读者阅读的。口头与书面的史诗，分别对应不同的创作、传播和接受情况，有不同的文学生产消费规律，以及不同的艺术法则和技巧，需要分别讨论。本文的问题意识来源于下面三点：一则，在整个文学研究中，关于文学接受端的研究一向偏少，理论总结偏弱；二则，在笔者推进的“口头诗学”框架性思考中，受众研究也是重要一环，理当奉上思考以求教于方家；三则，史诗被称作“重大文类”(master genre)和“超级文类”(super genre)②，含括诸多神话、故事等其他口头文类，文化内涵丰满，诗学法则繁复，在许多文化传统中都被奉为语言艺术的高峰，田野研究和学理探索成果可观，这些都为笔者的讨论提供了丰富的材料和深具启发意义的洞见。本文主要取传统的口头史诗演述实例，在必要时参照书面文学，从三方面展开讨论：史诗传统中的受众、演述场域中的受众，以及演述人/受众与更大范围的社会文化语境的关系。 一 传统中的受众与接受的“公共性”和“强关联性” 书面文学的接受者被称作读者，口头文学的接受者被称作“受众”(audience)，有时也用“听众”(listener)。本文用“受众”一词，意在强调他们在特定演述场域中不仅用耳朵聆听唱词和旋律等声音信息，还同时用眼睛观看和接收演述人的副语言(身态语言等)信息，以及随时感受现场受众们的各类反应，这些都是“听”所不能涵盖的。史诗的受众指特定史诗传统在特定的时间空间里(演述场域)接受演述的人群。受众是与演述场域相联系的概念，离开了演述场域就没有所谓受众。所以，受众不是一个单独的社会文化角色的标签，而是史诗演述活动的一个组成部分。书面文学的阅读活动往往是私下进行的私人活动，当然也有各类读书班，一群人通过朗诵、讨论等环节接受特定文学作品，但一般情况下文学阅读是私人性的。而传统的史诗演述通常是公众活动，是在一个有一定边界的公共空间完成的。这个公共空间可以是贵族的宫殿，平民的毡房，军营或旅舍，在露天环境中演述的情况也时有发生，这个公共空间，也就是演述场域，是物理空间和精神空间的统一。史诗演述活动可能以公众娱乐为主，但也经常是群体性节庆活动或信仰仪式活动的一个有机构成部分，比如贵州麻山苗族在葬礼上演述《亚鲁王》③。总之，无论是日常娱乐消遣活动还是与特定仪式活动嵌套在一起，史诗演述活动都是一个公共事件。就这个意义上说，书面文学阅读和接受常常是个体活动，口传史诗的接受则是一个公共活动(其他口头文类演述活动也大抵如此)。“公共性”是大型口头文类接受活动的一个主要特点。这个概括与30年前的《民间文学概论》④中关于民间文学有“集体性”特征的总结是一致的，但有所拓展：集体性强调口头文学是集体创作和集体传承、接受的，而本文还强调了演述场域与受众的耦合关系，以及演述活动作为生活事件的公共性。在演述活动中，声音承载着意义线性传播，随出现随消失，于是就营造了一种随着故事线起伏和演述人情感起伏而激荡着情感波浪的文学精神和情感空间。在早年人类学家的田野报告中以及晚近采录的田野视频中，我们都能观察到这种文学空间中发生的情感共振的情况。 文学受众作为信息接受者有什么特点呢?以汉斯·罗伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)等人为主将推动的接受理论(reception theory)认为，文学作品的教育和娱乐功能只有通过读者的阅读活动才能实现。阅读和接受的过程就是作品获得生命力和发挥其作用、实现其价值的过程。读者并不是被动接受而是主动参与到文学意义的实现之中，所以读者发挥着重要的推动文学创作的作用。姚斯认为，读者都拥有一个建立在“前理解”(pre-understanding)之上的“期待视野”(horizons of expectation)，前理解是由读者的全部既往阅读经验和人生经验构成的动态积累状态，期待视野则是读者的自觉能动的文学预期⑤。这个见地虽然针对的是一般文学阅读，但在口头文学领域道理也一样。演述场域中的受众并非在精神面貌和文学积累上高度均质的群体，而是彼此有差别的个体的集合。“口头理论”的旗手约翰·迈尔斯·弗里(John Miles Foley)就说过：“文本在这些[期待]视野所限制的幅度内被接收，[对文本的]解释由此便必然具有内在异质性。没有两个读者会对文本的编码信息做出完全相同的反应。”⑥基于田野研究经验的积累，就很容易理解演述场域中的受众对人物和情节的理解和感受彼此有差别，因为各自的人生经验积累和文艺积累并不完全一样，于是，“期待视野所限制的幅度”便彼此不同。以个体而言，书面文学的前理解往往更为宽泛，边界更为遥远。换句话说，读者的文学接受触角可能伸到遥远的异国(常通过翻译)，或者久远的过去(有时凭借译注)，譬如一位久居东京的读者可能会阅读非洲小说和中国古诗词。读者既往经验储备与阅读的“本事”之间的关系，可能呈现为“弱关联”——“视野”的幅度就是宽阔的。斯坦利·费什(Stanley Fish)所谓“有见识的读者”就属此类⑦。两相对照，口头文学的受众就不能这样理解。他们共同参与演述活动，体验相同情感共振过程，彼此之间也会相互影响，所以从本质上讲，受众是个体与群体的统一：既要作为群体去理解，也要考虑到群体成员之间的差异。 读者阅读活动经常在“弱关联”情况下发生，在传统语境下的口头史诗接受则常常呈现为受众与“本事”之间的“强关联”。以中国“三大史诗”在社区传承的情况来说，演述格萨尔的故事，或者玛纳斯的英雄业绩，其人物和故事往往是受众通过前在的演述活动所熟稔的。在各类史诗田野研究报告中，我们经常能见到构成受众群体主要部分的“有经验的受众”这种说法(可以比较“有见识的读者”)，他们类似京剧票友，对演述内容相当熟悉，对很多精彩情节如数家珍，对演述人的风格和技巧也十分了解，还常常评头论足。这里的期待视野的指向性就非常强，视野的幅度就是窄化了的。这种“强关联”对特定演述传统的生命力和“范例化”(一种经典化)而言，会发生双向作用。一则，出自大师之口的某些场次发挥极为精彩的篇章会长久地成为受众津津乐道的轶事，这些留存在受众记忆中的卓越篇章就会朝“范例化”方向发展——蒙古族大师琶杰演述的《琶杰格斯尔传》，柯尔克孜族大师居素普·玛玛依演唱的《玛纳斯》系列，都是已经成为口头史诗“范例”的典型例子。二则，受众的艺术鉴赏能力又会反过来促进演述人的技艺精进。高水平的挑剔的受众，永远鞭策着歌手不断提升艺术水平。接受理论“注重读者对文学文本的接受；但它的主要兴趣不是某位读者在某个特定年代的反应，而是普遍的阅读大众在一段时期内不断变化的阐释性反应和评价性反应”⑧。在口头诗学论域中，受众的能动作用也应得到较多强调。在笔者看来，有必要细化受众群体。在一个传统社区中，在特定的演述场域，文学受众对演述内容的感受能力和理解能力是参差不齐的。这里尝试将他们大略地分为几类：第一类是传承人和实践者，他们是在行的故事创编/演述人和在行的受众。第二类是局限性受众，操持相同语言或方言，但不属于本地文化圈，对演述传统不够熟悉，只能部分了解演述内容(有限接近)。第三类是局外人，他们隔着语言和文化壁垒，依靠翻译、字幕、解说等方式参与到演述活动中，但很难与现场情绪共振，是演述场域中的疏离性的存在。其中，第一类人总是发挥至关重要的示范、引领、支撑作用。没有了他们，演述传统就将不复存在。陈泳超研究传统社区时将同一地方的人群分为七个类型：普通村民、秀异村民、巫性村民、会社执事、民间知识分子、政府官员、文化他者⑨。他面对的是社区仪式活动和嵌入其中的传说体系，情况更复杂，划分也就更细。笔者主要聚焦口头文学生态，这是差异所在。
