古代中国人在关于文艺“是什么”的问题（即从“事实认知”的角度来理解文艺本质问题）上，有十分丰富的看法，现当代学者对他们的看法所进行的总结也非常深入，但关于文艺“应该如何”的问题（即从“价值认知”的角度来理解文艺本质问题），古人虽然也有十分丰富的看法，但他们很少有条理性的总结，今人研究则更为薄弱。宗白华先生曾认为，“艺术本身的价值的评判，艺术意义的探订与发阐，艺术理想的设立，艺术对于人生与文化的地位与影响，这些问题”，“可以集中于一个主体问题，这就是‘艺术’这个‘价值结构’的分析与研究”。① 可惜这种精辟的见解并没有引起人们的重视，特别是对于中国古代文艺价值结构的探讨，目前在学界尚未展开。笔者认为，古代中国人关于文艺价值问题实际上有一个非常值得注意的理论探讨倾向，即用各种结构形式来表述他们对文艺基本价值的看法，探讨这些文艺价值结构论，这对我们进一步了解和准确把握中国古代文艺价值观是非常有帮助的。由于这些文艺价值结构论内容丰富，形式多样，本文只选择其中最重要的两个问题即中国文艺价值结构的基本类型及其解释框架来作一些梳理性的工作，意在抛砖引玉。 一、中国古代文艺价值结构的基本类型 中国古代文艺价值结构的基本类型主要有以下几种： 1.并列型价值结构。这种类型的价值结构具有这样的特点，即文艺所显现的各种价值或功能在古代中国人心目中并无等级区分，而是平行并列的。比如，《尚书·尧典》曾指出艺术的陶染可以使人“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，这是就艺术的陶染与人格的修养之间关系所作的有关艺术价值的较早的一种表述，其中对艺术的价值在各方面的显现并无高下之分。春秋时孔子曾提出“兴、观、群、怨”说。《论语·阳货》中说：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于草木鸟兽之名。”这其中，孔子论诗涉及诗歌的四种不同价值或功能，分别谈及诗歌感发意志的作用、观察风俗之盛衰的作用、协调人伦与群体的作用，以及委婉讽刺不良政治措施的作用。这四种诗歌价值或功能，孔子也没有作高下之分的评判。这样的例子还有很多，如清侯方域《陈其年诗序》云：“夫诗之为道，格调欲雄放，意思欲含蓄，神韵欲闲远，骨采欲苍坚，波澜欲顿挫，境界欲如深山大泽，章法欲清空一气。”（《壮悔堂文集》卷二）这其中所列“格调”、“意思”、“神韵”、“骨采”、“波澜”、“境界”、“章法”及其相对应的诸种要求，都是诗歌内在审美价值的重要体现，在侯氏所论中并无高下之分。 2.等级型价值结构。这种价值结构类型的基本特点是认为组成价值结构的各要素之间往往有高下之分、等级之别，显示出古人对文艺价值结构中的某种因素有所偏重。这种价值判断在古代文艺美学中可以说是不胜枚举。以下简单摘录几例： 夫君子之儒，必有其道；有其道，必有其文。道不及文，则德胜；文不知道，则气衰。文多道寡，斯为艺矣。（柳冕《答荆南裴尚书论文书》） 文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。（周敦颐《通书·文辞》） 夫文者，道之用也。道者，教之本也。（孙复《答张烱书》） 故两仪，文之体也；三纲，文之象也；五常，文之质也；九畴，文之数也；道德，文之本也；礼乐，文之饰也。（石介《上蔡副枢密书》） 人之精气，蕴之为道德，发之为事业，而达之于言语词章，亦若是而已矣。（戴表元《紫阳方使君文集序》） 道与文不相离，妙而不可见之谓道，形而可见者谓之文。道非文，道无自而明；文非道，文不足以行也。是故文与道非二物也。道与天地并，文其有不同于天地乎？载籍以来，六经之文至矣，凡其为文，皆所以载天道也。（王祎《文原》，《王忠文公集》卷二十） 以上主要是就中国古代美学中“道”与“艺”、“道”与“文”的关系这一对最为基本的美学范畴所作的列举，从中可以看到，古代中国人在分析其内在的价值时往往会有高下之别，即道高于艺，高于文。这种二元对立式结构还表现在古代中国人处理美学中的形神关系、文质关系、言意关系等方面，往往会作出神高于形、质高于文的价值判断。如古代书法理论中就有“重神略形”的说法，如王僧虔《笔意赞》即说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”（《书法钩玄》卷一）唐太宗李世民说：“字以神为精魄，若神不和，则字无态度。”（《佩文斋书画谱》卷三）张怀瓘也说：“深识书者，惟见神彩，不见字形。”（《书法要录》卷四）词学中这种等级价值结构也很常见，如清况周颐《蕙风词话》卷一云：“词中转折宜圆。笔圆，下乘也。意圆，中乘也。神圆，上乘也。”诗学中则更多，如清钱振锽《诗话》云：“味新为上，意新次之，句新次下，字新为下。”此外，像文艺美学中关于言与意的关系有“登岸舍筏”、“得鱼忘筌”、“得意忘言”等说法，艺术创造的审美效果方面则有“自然为上，精工次之”、“隔与不隔”等说法。 这种等级型价值结构论也表现在艺术价值结构的三元构成中，即在艺术价值结构的三个基本构成要素或元素中，有最高、次之、最低这类的价值判断。如庄子有所谓“天籁、地籁、人籁”的说法，其中“天籁”为最高的美，“地籁”次之，“人籁”更次之。王昌龄《诗格》中所说的“诗有三境”，虽然区别不明显，但细观之下，“物境”与“情境”及“意境”，在王昌龄心中，似乎也有高下之别。王振复先生认为，王昌龄的“诗有三境”说主要由熔裁佛学“三识性”而来，所谓“诗有三境”，指诗有三种审美心灵品格与境界。从佛教美学角度分析，所谓“物境”、“情境”，仅“物累”、“情累”而已，惟有“意境”作为“真”境，才是无悲无喜、无善无恶、无染无净、无死无生之空灵的一种“元美”境界，在本体上，“意境”趋转于空与无之际。② 王先生这种精辟的分析，笔者认为是深契王昌龄对三“境”价值所作的高下之判别的。这类例子还有很多，如绘画理论中的“师人、师物、师心”，桐城散文美学中的“神气、音节、字句”，都是这种价值结构的表现。最为典型的还有两例：
