文学必须表现爱情 爱情是美好的 中华文明源远流长。中华民族既是一个勤劳、勇敢的民族，又是一个聪明、睿智而富有创造力的民族，有着较为原始和旺盛的文学艺术创造能力。他们从“杭育——杭育”式创造活动开始，即开始讴歌爱情、赞美爱情。爱情在他们心目中，是圣洁而美好的，也是值得吟咏和歌唱的。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”（《诗经·周南·关雎》）据有关研究者统计，《诗经》三百零五篇作品中有一百多篇是描写和表现爱情的。孔子曾经高度概括地说道：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”孔子这样的大思想家、大教育家、儒家学说的创始人也认为歌颂爱情天经地义，表现爱情的作品是“无邪”而美好的。如果把上面的引述当作是孔子对《诗经》的宏观把握的话；那么，我们就再来看看，他是如何运用自己的文学艺术理论，开展微观的个案研究的。他在《论语·八佾》中评价说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”在这里，孔子义正词严，一语中的地认为，《关雎》这首诗，快乐而不放荡，悲哀而不痛苦。 从现代法学的角度来讲，爱情是个人化的东西；从社会主义文学的角度来分析，爱情是社会性的现象 爱情，是指男女之间由爱慕、想往和思念而产生的美好感情。爱情，她虽然在某些层面上表现为一种生理活动，但其主导方面却是一种心理活动。只要是一身心正常发展的人，到了一定的年龄阶段，便会有爱情发生。从现代法学的角度来说，爱情属于个人的隐私。每个公民所生发出来的爱情，属于个人的私事，其他公民不得以任何方式去刺探、获取、干预、阻挠。而从社会主义文学的角度看，爱情也是一种社会生活现象，可以成为文学表现或描写的对象。因为，马克思主义文艺理论认为，文学即人学。这里的“人”有两层重要的含义：第一，文学所要表现的“人”，是具体的人、历史的人、社会的人，因而也是具有阶段属性的人。第二，文学表现“人”，是一种全方位、多视角的表现，即不仅要表现人物的外在的动作行为、语言而且要表现人物的内在的心理活动。如前所述，爱情是人们的心理活动的一个重要的方面，因此，爱情成为文学的表现对象乃是文学的题中应有之义，是由文学的本质属性和社会功能所决定的。纵观近两百年来的中外文学史，我们可以发现一个有趣的现象，即爱情在文学作品中不是表现得太少了、太含蓄了，而是表现得太多太滥了、太直露了。有些风格流派的作家作品（如自然主义代表作家乔治桑等人的某些作品），甚至有点喧宾夺主，滑向“爱情至上主义”的泥坑，走到唯“爱情”而“爱情”的路子上去了。 从文学创作的实践看，爱情是永恒的文学题材19世纪20年代即活跃于文坛并致力于炮制爱情小说的“鸳鸯蝴蝶派”就不多说他们了，就是1940年代解放区的革命作家群也难免脱“俗”。贺敬之、丁毅执笔的新型歌剧《白毛女》（后被改编成电影），它的情节结构以1940年代初流传于河北某地的“白毛仙姑”的传说为素材，摒弃了原故事中所渲染的传奇经历和封建迷信色彩，融进了阶段压迫、阶级斗争的思想内容，虚构了大春这个喜儿的昔日恋人、后为八路军新战士的青年男性形象，塑造了杨白劳、喜儿、大春、黄世仁等各类人物形象。剧本通过喜儿与杨白劳的生离死别、通过喜儿与大春的悲欢离合这两条线索的交织互动的发展，表达了“旧社会把人变成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题思想。当时的文学创作界，不仅仅是戏剧、电影创作，即便是着眼现实题材的中、长篇小说创作，也不约而同地重新构制出了一种所谓的“革命+恋爱”的文学模式。袁静、孔厥的长篇小说《新儿女英雄传》便是一例。 经典作家们是怎样表现爱情的 古今中外的经典作家们，在自己的创作实践中，探索出一些成功的表现爱情的艺术手法，很值得我们概括、总结和借鉴。 情仇交织——爱情总是试图突破阶级的藩蓠 经典作家们描写爱情并不是孤零零地、简简单单地表现爱情，把爱情写得那么单纯、单薄或顺畅。经典作家们总是把爱情放到错综复杂的阶级关系和阶级斗争的漩涡中表现的。最有效的表现手法之一便是情仇交织。如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。罗密欧与朱丽叶在一个化妆舞会上初次相识便一见钟情，接着便频频幽会。当罗密欧正式向自己的家长（也即家族首领）提出要向朱丽叶家族求婚时，被告知绝对不容许，因为朱丽叶所在的家族与罗密欧所在的家族是世代仇敌。一曲文艺复兴时期的爱情悲歌便向人们昭示出一个信号：即阶级关系对爱情关系的扼杀是不符合人性和人道的，但千百年来，爱情对阶级藩蓠的冲决都是那么的软弱乏力并无功而返。 互赠信物——爱情的外在联络方式 所谓信物，俗称定情物。相爱着人们互赠信物的习俗，自古皆然。《诗经·邶风·静女》是这样描写这一恋爱过程的：“静女其娈，贻我彤管。”“匪女之为美，美人之贻。”彤管，今天的人们往往会认为，一件普普通通的“植物香草”什么的（另一说为“管笛”，也不过是一种乐器），看不出有何珍贵之处。其实，作为定情物，它的魅力、珍贵的奥妙并不在于其物本身的价值，而在于以物寓情、以物结情、以物固情。正如诗中主人公所叹息的，“匪女之为美，美人之贻”也。
