自20世纪80年代中期以来，“体制批判”(institutional critique)一词①尽管已在艺术界被广泛使用，但尚且没有一个明确的界定。这一术语的出现通常被归功于美国女性艺术家和评论家安德烈·弗雷泽，她在发表于1985年的论文《在场与不在场》中使用过这个词，以指认观念艺术家迈克·阿舍(Michael Asher)、马塞尔·布达埃尔(Marcel Broodthaers)、丹尼尔·布伦(Daniel Buren)和汉斯·哈克(Hans Haacke)的“后工作室”(post-studio)实践，并称他们为“体制批判首创者”②。弗雷泽后来在另一篇重要文章《从体制批判到批判的体制化》中谈到，这一概念的形成受到本雅明·布赫洛1982年发表的论文《寓言性程序》(Allegorical Procedures)、彼得·比格尔1984年被译成英文的著作《先锋派理论》(Theory of Avant-Garde)和克雷格·欧文斯相关课程的启发。由于找不到更早的出处，弗雷泽认为这个概念或许就是在当时逐渐形成的，她可能最早在发表的文本中使用了这个术语③。事实上，纽约“艺术与语言小组”成员梅尔·拉姆斯登早在1975年发表的《实践论》一文中，就明确提出了“体制批判”概念，他写道：“持续地进行体制批判，但又不处理体制中的特定问题，这将会使批判沦为一般化和口号化。”④ 那么，什么是体制批判呢?克瑞斯·佩尔多马克认为，从一般意义上说，体制批判指的是“自20世纪60年代末以来的某些类型的艺术实践，这些实践引起人们对其体制框架的关注”⑤。因此，埃里森·R.赫斯特直接将体制批判看作20世纪60年代末的发明，它是“一种解构主义的实践，旨在从内部揭示艺术体制背后隐藏的政治经济机制”⑥。弗雷泽认为可以将“体制批判”这一术语分开理解，通过对其实践的明显对象即“体制”的理解，实现对体制批判的界定。他进一步指出，“体制”一般指“已经获得广泛认可并且建构完备的艺术展示场所”⑦，而体制批判涉及的场所首先是一种社会性场所，它本质上是由各种社会关系构成的社会性场域⑧。相比“体制”，“批判”的含义更加宽泛，既可以指“揭露”“反思”或“展示”博物馆及画廊的结构和逻辑这种比较保守的立场，也可以指“革命性地颠覆既有博物馆体制”这样激进的姿态⑨。鉴于上述种种对体制批判的理解，杰拉尔德·劳尼格和吉恩·雷在《艺术与当代批评实践：重塑体制批判》的扉页写道：“‘体制批判’最为人们所知的就是，这是从20世纪60年代末到70年代初由一些艺术家发展起来的批判实践，他们对博物馆和画廊系统提出了激进的挑战。”⑩ 无论哪种对“体制批判”概念谱系的梳理和界定，几乎都将第一波体制批判追溯到20世纪60年代末到70年代初，认为它由阿舍、布伦、布达埃尔和哈克等观念艺术家发起，其他艺术家如罗伯特·巴里、梅尔·博赫纳、丹·格雷厄姆、罗伯特·史密斯和劳伦斯·韦纳等偶尔也会位列其中。这些艺术家调查博物馆和艺术领域的情况，创作了一系列介入性和批判性的艺术作品和文本，旨在反对、颠覆或打破僵化的体制框架(11)。与体制批判的理论化艺术策略相关的年轻一代通常包括安德烈·弗雷泽、路易斯·劳勒、弗雷德·威尔逊、蕾妮·格林、马克·迪恩，乃至谢莉·莱文、玛莎·罗塞尔等形形色色的艺术家，以及艺术家团体“材质小组”(Group Material)(12)。在20世纪八九十年代，第二波体制批判在之前的经济和政治话语的基础上，发展出各种艺术项目，增强了对主体性形式及其形成模式的自觉意识，第二波批判性实践仍然以体制批判的名义流传开来(13)。在体制批判艺术实践发展的随后二十年里，一些最有影响力的美国艺术评论家，如布赫洛、道格拉斯·克里普、哈尔·福斯特和克雷格·欧文斯等人将上述两代艺术家的艺术实践理论化。另一些艺术家和评论家，包括弗雷泽、博尔德维茨、梁西蒙、莫尔斯沃斯和权美媛等人也加入进来，使“体制批判”作为一个具有明确批判价值的术语，在20世纪80年代中期进入艺术批评领域，并很快被吸收进艺术史语汇，成为一种常见的说法(14)。 从艺术史家和批评家们对“体制批判”一词的使用来看，无论其定义如何难以捉摸，它的历史化实际上取决于两个方面：一是与20世纪六七十年代的艺术实践，比如观念艺术的关系；二是与“对前卫艺术的体制化批判”(15)的关键论争。如今，体制批判艺术实践已有半个世纪的历史，它作为一种从内部质疑、解构和批判博物馆及美术馆基础的艺术实践，更多是指艺术家使用的理论化艺术策略，因此它不能像一般现代艺术流派那样，被归为纯粹的或专有的艺术活动。鉴于这种情形，杰拉尔德·劳尼格和吉恩·雷将这股艺术潮流称为“横向实践”(transversal practices)(16)，这种横贯性实践力图通过质疑和改变观众对艺术所处背景的通常感知来达到对体制的解构。观念艺术家阿舍、布伦、布达埃尔和哈克率先发起了这种具有强烈解构色彩的横向实践，他们的艺术实践在观念艺术中最具政治化倾向。因此，迈克尔·肯尼所说的这种“交往互动型观念艺术”(communicative model of interaction)与其他三种观念艺术类型，即语言学观念主义、非理性观念主义和参与式观念主义明显区别开来(17)。那么，交往互动型观念艺术与后三种观念艺术到底有何差异?既然交往互动型观念艺术最具政治化倾向，那它们之间是否只在对艺术体制的解构批判上存在程度上的差异?我们知道，观念艺术希望以纯粹的、完全非物质化的材料加以呈现，从而突破传统博物馆和美术馆的限制，抵制艺术作品的普遍商业化。如此看来，所有观念艺术似乎都有突破传统艺术体制的企图，也就是说，它们都对艺术体制构成了挑战。那么，为何只把“体制批判首创者”这一名号给予阿舍、布伦、布达埃尔和哈克，而不是所有观念艺术家?这是否说明其他三种观念艺术尽管试图突破传统艺术体制，但没有像交往互动型观念艺术那样真正实现体制批判?在回答这些问题之前，我们不妨先了解一下观念艺术的形态及其特征。
