论解放区前期的“艺人改造”

      1943年3月，中央文委确定了为战争、生产、教育服务的剧运方针。为了落实这一方针、改进剧团工作，西北局宣传部、文委于次月做出指示，要求“对于有艺术素养的旧艺人应予优待，但必须使得他们的艺术能为边区服务”①。其中所言“应予优待”，涉及“团结”的问题；而要使“旧艺人”能“为边区服务”，则隐含了须对之加以“改造”的意味。这是1942年5月解放区文艺进入后期阶段之后，在有关“团结与改造旧艺人”问题上出现较早、但稍显模糊的一种表达。对之做出更明晰的表达，并对该项工作的开展起到更大组织、推动作用的，是1944年10—11月在延安召开的陕甘宁边区文教大会(图1)。10月30日，毛泽东在会上发表讲话，指出：“我们的任务是联合一切可用的旧知识分子、旧艺人、旧医生，而帮助、感化和改造他们。为了改造，先要团结。”②(图2)11月12日，周扬在做大会总结报告时，响应毛泽东的这一指示，强调“改造旧戏，团结与改造旧艺人”是边区文艺发展过程中应当注意的一个重要问题③。大会形成决议，明确规定“对一切旧艺术、旧艺人，一般地都必须采取改造的方针”④。大会召开之后，作为陕甘宁边区文教运动的一项重要工作，“旧艺人改造”很快在边区全面展开。此后，这一工作在空间上由边区扩展到其他解放区，在时间上则一直持续至1949年7月解放区后期结束，甚至延续到1949年以后。

      一般认为，“改造旧艺人”与“改革旧剧”有很高的关联度(用周扬的话说，就是“要改革旧剧，必须团结与改造旧艺人”⑤)。由于学界向来把旧剧改革视作解放区后期文艺的重要成果之一，便连带着把“改造旧艺人”的工作及其所取得的成绩亦归于后期⑥，而有意无意地忽视了解放区前期文艺中的“改造旧艺人”问题。确实，以组织化、行政化的手段将“改造旧艺人”作为一个地区重要的文教任务做出统一的部署、布置，是从陕甘宁边区文教大会开始的，正如周而复1947年8月所言，大会之后，“民间艺人的改造，被提到议事日程上来了”⑦。但这并不是说艺人改造直到此期才开展。事实上，在抗战全面爆发到1942年5月延安文艺座谈会召开之前这一解放区前期阶段，艺人改造业已展开，并取得了相当显著的成效。为了还原历史本真，本文对解放区前期艺人改造情况做出梳理与分析，进而由艺人改造这一特定视点管窥解放区前后期文艺的关联性。

      

      图1 陕甘宁边区文教大会所授奖旗

      

      图2 1944年11月3日，新华社发布《毛泽东同志在陕甘宁边区文教大会上的讲话》，收入教育阵地社编《新民主主义文化教育》，新华书店晋察冀分店1946年版

      解放区前期的艺人改造问题，是由“利用旧形式”引发的。抗日战争全面爆发后，抵抗日本侵略成为当时的中心任务。“七七事变”发生的当月，毛泽东就明确提出文艺要服从于抗战，要求“新闻纸、出版事业、电影、戏剧、文艺，一切使合于国防的利益”⑧。解放区文艺工作者在服务抗战的过程中，对“旧形式”给予了极大关注。例如，作为解放区较早成立的一个文艺团体，西北战地服务团(图3)于1937年8月组建，从那时起到9月下旬出发前在延安做“工作的准备”时，就“有一个总的方向，即大众化，尽量利用旧的形式”；他们设立杂技组，“专门学习、表演一些为大众所喜欢的形式”，如大鼓、快板等⑨。后来，该团在山西运城举行了公演。徐懋庸在观看后指出，“他们的最好的收获……要算民间的艺术形式之采集，并配合了新内容而加以应用”；他从他们的实践中得出这样的结论：“在用旧形式比较能够深入民众的场合，我们应该使我们的艺术工作的内容，多多通过民间的旧形式。”⑩

      对于利用“旧形式”，徐懋庸做出积极倡导，这也代表了解放区理论界的一般看法。他所使用的“民间的旧形式”这一概念，还涉及“旧形式”与“民间形式”的关系问题。对此，我们需要进行辨析：“旧形式”与“民间形式”是属种关系，即“民间形式”是“旧形式”的一个部分。对于二者之间的这一关系，茅盾也在关于“民族形式”的讨论中做出过论述(图4)。他把“旧形式”分成两类：一是“民间形式”，二是“民间形式以外的我国固有的文艺形式”(或曰“其他旧形式”)(11)。作为旧形式的重要组成部分，民间形式在解放区前期得到了比“其他旧形式”更广泛的运用。这一情况的出现，与解放区大多数民众的文化水平和接受能力密切相关。以陕甘宁边区为例，那里曾“是一个最落后的区域”，尽管抗战以来，“文化生活上有了长足的进步”，但“识字人数”也仅有百分之十(12)。在这样的情况下，以“说”和“唱”为基本手段、诉诸听觉和视觉的“民间形式”(主要包括民间戏剧和曲艺)在解放区就有了最广泛的民众基础，并为民众所喜闻乐见。但是，需要看到的是，民众所“‘习闻常见’的对象并不是民间文艺的本身，而实在是民间文艺的演出”。患有“文盲症”的民众即使在接受通俗的民间形式的文艺时，也“全靠有各种的艺人为其媒介”。正因如此，郭沫若得出这样的结论：“民间文艺的被利用，还是以民间艺人的被利用为其主要的契机。”(13)于此，我们可以看出民间艺人与民间文艺之间的密切关系：对不识字的广大民众来说，民间艺人事实上就成为民间文艺的载体，是他们接受民间文艺时必不可少的“媒介”。