1 人对世界上的万事万物总存有某种好奇心，对外在和内在的各种现象总会问个为什么，因为“人是理性的动物”（亚里士多德）；更进一步，人不同于其他物种，人创造了各种符号来表现大千世界，并通过符号来交流，因为“人是符号的动物”（卡西尔）；再进一步，人对他所生存的世界的探索，往往是通过他所创造的符号来进行的，艺术无疑是一个重要的途径。在艺术中，特定的审美话语总是在言说着什么，因此，美学总是回避不了意义问题。 如果在我们面前有三幅同一题材（女性形象）的画，它们是达·芬奇的《蒙娜丽莎》，毕加索的《阿维农少女》，以及沃霍尔的《玛利莲·梦露》，那么，面对这三幅同一题材但风格迥异的画，我们一定会有完全不同的反应和问题。也许我们会这样说：一望而知，《蒙娜丽莎》画了一位贵妇人；可《阿维农少女》画了什么，就难说了，或许，对这样的画不该问画了什么这类问题；至于《玛丽莲·梦露》，我们会产生一种特别的疑问：这是绘画作品吗？ 导致对这三幅画的不同反应的根源，当然首推三位画家的不同风格和技法，然而，我们关心的并不是这样的范畴。换言之，我们关注的是自己如何对不同艺术作品的意义提出不同的问题。即是说，艺术家的个人风格已经溶入了更大的文化语境，因此，他们的话语就不再是纯粹的个人声音，而是文化语境的产物。更进一步，从一般的意义上说，我们不妨把这三幅画视为三种不同文化历史形态的体现，即古典文化、现代文化和后现代文化。倘若这么来看，我们就可以清楚地把握到三种不同的话语及其意义方式，而三种话语的历史距离和差异，准确地反映了文化的发展和变迁。美国科学哲学家库恩曾对科学革命的结构作过深入的分析，在他看来，科学的革命其实就是范式的革命，而范式则是科学共同体对于某种现象的理论和共识。这个原理在相当程度上是适合于美学思考的，我们不妨把古典的、现代的和后现代的话语视作三种范式，它们是关于审美话语的构成规则和意义方式的内在规定，而从古典文化向现代再向后现代文化的发展演变，正是审美话语范式的变化。 首先，如同一般的言语行为和过程，审美的话语构成是艺术符号的能指和所指关系；其次，既然有所指，就必然涉及到指涉物，这就形成了作为独立中介物的艺术符号与日常世界的复杂关系；再次，任何审美对象都是审美主体的审美关系的对象，因而，审美话语的意义就不是一种静止的事物，毋宁说它只存在于动态的过程中，在艺术家（创作）——艺术符号（文本）——欣赏者（解读）这样的过程中形成。其中，艺术家是意义的生成主体，而文本则是意义的载体，至于欣赏者及其解读活动，则可以看成是意义的发现和解释；复次，任何审美的话语都不可能存在于历史之外，它们必然是历史的产物，因此，审美话语的语境就成了探讨它的基本参照系；最后，从审美话语的历史运动来看，范式的形成和维系主要依赖于特定的文化语境，而其中，艺术家实际上是范式的规则的缔造者和维护者。正是通过艺术家的创造活动，特定的审美话语的规则便应运而生，并逐渐被民众所接受。这些审美的话语范式的基本要素，正是本文将要深入分析的。 2 面对一幅画或一首诗时，通过色形线或语音文字，我们必然会对深蕴其中的意义发生兴趣，并在观照中求得某种合理的解释。这就意味着，艺术的话语是由符号构成的，而符号作为一种人和世界的中介环节，总是在指称什么，因此，符号的物质表象和符号的意义是辩证统一的，意义在符号之中，符号之外无意义。 在宽泛的意义上说，古典的艺术是建立在朴素的实在论基础之上的。从恩培多克勒的“流射说”，到德谟克利特的“影像说”，再到亚里士多德的“实体论”，都倾向于在日常经验的范围内来领会符号和意义的关系问题。古希腊流行的模仿论，就是一种典型的古典观念。按照亚里士多德的说法，艺术是对现实的模仿，“艺术模仿现实”，这种说法本身就承认了艺术的话语是有明确意义的，并且这样的意义总是在日常经验的领域中被理解的。模仿论代表了一种古典文化中关于意义的基本观念，那就是艺术的符号通过模仿反映了现实，这种反映比历史更富于哲学意味也更重要，因此，对艺术话语的意义的理解，是按照可然律和必然律。换言之，古典艺术的意义是一种偏重于参照意义的范式，人们是依照他们自己的日常生活经验来理解艺术符号的意义的，这里，朴素的实在论起着重要作用。人们相信，符号和意义之间存在着约定的一致性，而艺术和现实之间也存在着同样的一致性。艺术符号所指涉的意义总是和现实的内容密切相关的（尽管在中世纪，这种符号和指涉物之间的对应关系演变成了一种神学的象征），而人们又是依据他们的日常经验来理解艺术符号的基本意义的。这种情况很像审美的个体发生学规律，即个体审美的发展过程必然始于一个所谓的“恪守写实主义阶段”，尔后才进入到其他更为复杂的阶段[①]。在古典艺术时期，艺术的意义似乎并不是一个问题。无论是对于文学还是造型艺术，人们理解和阐释艺术符号意义的方式基本上是共同的、约定的和一致的。不管是荷马史诗、莎士比亚的戏剧，还是菲迪亚斯的雕塑，或是“文艺复兴三杰”的作品，一般来说，都不存在什么关于意义的严重分歧和障碍。特别值得我们注意的是，在古典艺术的范围内，日常经验和审美（艺术）经验是相对同一的。换句话说，审美经验尚未同人们的日常经验严重分离。特别是那些有明显写实倾向和历史记叙特征的艺术作品，其意义不但不会造成歧异，而且很容易把处于审美欣赏情境的观赏者引向过去的日常现实。比如，观看大卫的《马拉之死》，或达·芬奇的《最后的晚餐》，或伦勃朗的《夜巡》，即如是。 由于古典文化中日常经验和审美经验的接近和同一，艺术符号的能指和所指之间的关系是比较牢固的，而人们对于特定符号所表示的具体意义也就不存在什么严重分歧。符号的这种能指和所指的相对同一和谐关系，是古典文化的整体和谐的标志之一。更进一步，艺术符号所构成的文本与它所指涉的外部日常世界的联系也是较为确定的，这就构成了艺术家和欣赏者以及艺术世界和日常世界之间的约定的和谐统一关系，导致了艺术家和欣赏者之间的较为和谐一致的关系，也形成了古典审美文化的意义范式的几个基本特征：第一，艺术和现实的关系十分密切，作为日常生活的一部分的艺术，其诸多规则要明显地受到现实的制约，所以，人们对审美话语的理解和解释是在日常经验的范围内进行的，艺术符号意义解释的基本规则是对日常世界的参照，换言之，人们用以解释艺术文本的内在意义的参照系，往往并不是艺术自身，而是艺术所指涉的那个外部世界。在某种意义上说，关于古典艺术意义的“元叙述”不是别的，正是人们的日常经验；第二，由于以上原因，在对艺术符号的解释构成中，实际上有一个从艺术符号向日常生活的还原过程，即是说，艺术的文本并不是自我指涉的封闭系统，它是作为实在世界“摹本”或“镜子”而存在的，所以，对它的解释规则也就是把艺术的符号再次还原为人们日常经验中的实在世界，即使是那些带有非写实倾向的文本也是如此；第三，在古典文化范围内，由于艺术符号解释规则的确定性和普遍共识，在艺术家和普通欣赏者之间存在着相当一致的约定，即关于艺术符号的理解和解释的“游戏规则”对艺术家和公众是较为一致的，这是古典审美文化的一个非常重要的特征。换言之，一方面是艺术与实在的参照意义的和谐一致，另一方面是艺术家和欣赏公众的相对一致，这些都是古典文化和谐的标志。唯其如此，宽泛地说，对大多数艺术作品的解释，在艺术家和欣赏公众之间，大体上有一种相对一致性，尽管分歧和差异存在，但歧义在古典文化语境里是处于最小状态。这和古典文化的后来者现代主义文化有着巨大差异（详后）；第四，在比较的意义上说，较之于现代主义文化，在古典文化语境内，艺术的意义具有某种相对的给定性和稳定性，而不是游移不定和生成变化的。
