一、“全球艺术史”的困境：从情动（affect）到激情（pathos） 在为自己的名作《在图像面前》（Devant l'image）的英译本所作的序言中，法国艺术哲学家、艺术史家乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）不无尖锐地将矛头直接指向了艺术史这门历史并不算悠久的学科本身。他质问到，艺术史的目的到底是在康德的意义上为图像之“知”提供一个先天的理性前提，还是正相反，要首先直面图像自身所隐含的那种“恶魔般”的力量（dybbuk①）？换言之，艺术史说到底是要为图像“去魅”，还是反之以一种更为深刻的方式来实现“复魅”？这或许恰恰触及到艺术史本身的“生”—“死”攸关的棘手难题，亦正是因此他将全书的副标题就界定为“质疑某种（certain）艺术史的终结（ends）”。 于贝尔曼的尖锐质问远非一厢情愿，他理应是强烈感受到了艺术史学科在当下的全球化背景之下所遭遇到的严重危机。这尤其体现于“全球艺术史”（global art history）这个晚近的焦点议题之中。②且不究细节，单说这个概念本身就包含着明显的“悖谬”，因为无论是将重心置于“全球”还是“艺术史”，最终所导向的都是冲突的张力而非并存的和谐。如果突出的是“全球”，那么“史”这个方面就变得无足轻重。全球化最终致力于建构一个普遍延展的共时性网络，而“史”的研究则注定要以历时性的编年次序（chronology）为底限。这个共时和历时之间的张力无法被轻易化解。如果全球化网络是结局、归宿乃至命运，那么，对历时性脉络的精确定位和细致刻画就将逐步失去意义，因为无论怎样，全球化最终都将导向历史的终结乃至否定。既然所有的历史时间的刻度都得以在全球化网络之中共时性“并存”，那么，殚精竭虑地去“辨”一个次序，去“争”一个先后又究竟有何意义？此外，将“全球”作为艺术史的归宿这条思路还隐含着另一个深层的危机，那就是将本来为“多”的历史还原为“一”。既然全球化就是难以挣脱的命运，那么，这个看似无可逆转的众流归海的趋势注定在理论上预设着某种稳定、整一乃至线性的历史叙事，而且这个叙事也注定要以西方的“概念框架”为主导。③ 那么是否可以或理应转换重心，以“艺术史”来对抗全球化？此种对抗尤其体现在两个方面。首先，是以历时性对抗共时性。全球化绝非结局，更非宿命，实际上，只要我们还能探寻到历史动力的脉搏，无论它怎样微弱，就仍然还有自全球化网络之中进行“逃逸”乃至“解域”的可能。其次，则是以“多”来对抗“一”，以“地方”（place）来对抗“空间”（space），以“民族”来对抗“世界”。在这个方向上，艺术史总是跟“民族主义或族裔”（nationalism or ethnicity）、跟“地域身份”（regional identity）紧密结合在一起。④显然，这两种对抗策略是彼此关联的。能够真正对抗共时性的历时性必然要清除种种“一”的预设，进而回归于“多”的本来样态。同样，“多”对“一”的对抗从根本上说绝不能仅局限于空间的维度，而更应该体现于强度性的历史运动。这两个相互关联的方面，其实早已在德勒兹（和加塔利）于《千高原》中所重点阐释的“根茎（rhizome）”这个概念中得到了充分展现。 但就今天的现实状况而言，我们非常有理由质疑以“史”来对抗“全球”这个策略的有效性。当艺术史的研究日益散落于多元性、生成性的逃逸运动之中时，它所逐渐失去的或许恰恰是“共通性”（commonality）⑤这个关键的合力。共通性不等于“同一性”（identity）甚或“齐一性”（uniformity），因为它以差异为前提和基础，并且始终试图将差异的要素维系于差异的关系之中。但同时，它又鲜明指向着一种总体、全面的颠覆和逆转⑥。正是此种总体而全面的效应是德勒兹式的逃逸和解域所明确匮乏的，因此也正是其根本的症结所在。缺乏共通性之合力的逃逸和解域不仅很容易夭折和耗竭，而且更容易由此重新落人全球化网络的捕获装置之中，沦为后者之中的一个转瞬即逝的微观效应，一个昙花一现的微小涟漪。内格里（Negri）等人对《千高原》的根茎理论的批判性发展正是直接针对这个症结，并试图以“情动”（affect）的普遍震荡来提供此种合力。但“情动理论”同样困难重重。一方面，情动虽然具有强烈的共通性，但却同样脆弱、短暂，而且更是体现出盲目、阵发、混乱这些难以根除的缺陷。另一方面，最深刻的弊病，或许正是以情动的弥漫性的生成流动彻底抹除了主体的明确“位置”，进而丧失了在一个加速和后人类的时代重构主体性的最后一丝希望。 但即便如此，情动理论仍然隐含着另一种重要启示。只不过，这就要求我们从“情动”转向另一个含义看似相近、但词源却更为古老的概念“激情”（pathos）。二者皆可理解为“情”，但其形态却几乎截然相反：情动是积极主动的，是外向扩散的；而激情则首先是被动承受的，是内敛回缩的。情动更鲜明展现于身体及其力量的爆裂，而激情则更强烈体现于灵魂的震荡。⑦由此，若最终落实于“情”之具体形态来进行比照，则恰可以说，典型的情动是爱与欲望，而典型的激情则是苦痛（suffering）与创伤（trauma）。既然如此，那么我们是否可以且应当以苦痛之激情来取代爱欲之情动，进而克服情动理论的种种缺陷，既为艺术史提供一个切实可行的推进动力，亦得以由此为契机，进一步回应主体性之重构这个时代的根本性难题。 二、从“形式的生命（vie des formes）”到“激情程式” 那就从“终结”之处开始，重新探寻“重生”之可能。关于艺术史的生与死，似乎没人谈得比汉斯·贝尔廷（Hans Belting）更为透彻。在《艺术史的终结》这篇名文中，他开宗明义指出，说“艺术史之死”，正如“电影之死”“哲学之死”等等这些类似的说法，其实都不意味着彻底的毁灭或终结，而恰恰指向新生的起点。⑧通观其全文，不妨将艺术史的死而后生的三次重要变革概括为“理念（精神）”、生命和事件这三个根本契机。而如果说从理念（古代）到生命（现代）的过渡尚且还是近乎连续的历史进程，那么，从生命到事件（后现代）就是明显乃至彻底的“断裂”（rupture）⑨了。正是因此，艺术史之终结或死亡的问题似乎唯有在这个阶段才显得尤为突出而尖锐。也正是在这里，我们意欲引入激情这个关键概念。
