隐喻之于艺术图像，一如其之于日常言语、诗歌文本，是无处不在的，它使一切坚固的东西，诸如词法、句法、词典释义等等，或疏影横斜，或暗香浮动，或作吹息之声。所有符号系统都是由隐喻构成的移动的大军。本文研究的图像隐喻，不属于潘诺夫斯基的艺术史的图像学，而是属于图像符号学。沿着后一种理论路径，我们不需要对图像隐喻进行艺术史的图像志谱系追溯，而是集中于图像隐喻的运作机制及其意义生成的分析，涉及四个基本议题：词语隐喻与图像隐喻的异同；图像隐喻的类型；图像隐喻的运作；图像隐喻与意义。 一、词语隐喻与图像隐喻的异同 在讨论词语隐喻与图像隐喻的异同之前，我们需要对“隐喻”做个简明的界定，以便锁定讨论的范围。对“隐喻”的最早界定出现在亚里士多德《诗学》中：“用一个表示某物的词借喻它物，这个词便成了隐喻词，其应用的范围包括以属喻种、以种喻属、以种喻种以及彼此类推。”①现代英语中的metaphor，源自古希腊词metapherein，meta指transfer(转移、转换)；-pherein原指bear(负载、荷载)。因此，“转移”或“转迁”是隐喻得以运作的核心，即在某符号范围内原属于某物的词转移来指另外一个事物。我们可以用“S是P”公式来表达。在亚里士多德的解释中，“转迁”的核心是S与P之间的相似性。与此同时，相似性的确立还隐藏了另一层含义，那就是S与P之间的比较，与此相关的比喻(simile)则是一种明确的比较。这种基于相似性或比较的转换理论，主导了从古希腊到18世纪末叶基于修辞学的西方隐喻研究。 针对隐喻的相似性理论和比较理论有一个尖锐的问题：如果两个事物非常相似，比如一对双胞胎，我们说这对双胞胎之一A是或像该双胞胎之一B。这是没有意义的。所以，“相似性”或“比较”并不是隐喻发生的核心要件。如果这两件事物之间的相似已经存在，那么隐喻中的新颖性该从何而来? 到了20世纪，亚里士多德的隐喻定义得到了推进。这是由“新批评派”的创始人I.R.瑞查兹和哲学家马克·布莱克(Max Black)完成的。瑞查兹认为隐喻关系并不基于相似，而是建立于两个事物之间的相互作用，这就涉及核心的转换。瑞查兹还进一步将隐喻中的交互作用的两个项定义为“喻本”(tenor)和“喻体”(vehicle)，“隐喻即喻本与喻体之间的交互作用而产生新颖的意义”②。这就为隐喻分析提供了新的概念工具，类似于索绪尔的“能指”“所指”这对概念工具。布莱克在其文章《隐喻》(1954)中，将瑞查兹的隐喻理论总结为一种“交互作用理论”(interaction theory)。他认为：“在最简单的形式中，当我们使用一个隐喻时，我们就有不同事物的两种思想相互作用，并得到一个单个词语或短语的支持，该短语或词语的含义是它们交互作用必然产生的结果。”③交互作用理论将原来属于修辞学的隐喻研究带入英美语言分析哲学，并引发英美分析哲学此后的“隐喻转向”。分析哲学和英美语言学家们的进一步隐喻研究发现，这种理论也存在一个问题，即这种交互作用是如何发生的。这在福克涅(Gilles Fauconnier)与特纳(Mark Turner)那里得到补充。他们认为，隐喻就是不同领域的两个事物之间的跨界图绘或映射(mapping)。也就是说，隐喻是不同领域的两个事物之间的交互作用，但这种作用是一种图绘或映射。在这个意义上，福克涅与特纳还提出另一对概念工具，即“资源域”(source domain)与“目标域”(target domain)④。这种概念工具的革新意味着，把对隐喻中的交互作用的解释从单个事物之间的交互作用关系，过渡到两个不同领域之间的交互作用关系。这是一个非常重要的对隐喻认识的推进。 根据上述关于隐喻的讨论，我们可以重新将隐喻界定为：把原本属于一个对象的性质转移给另外一个对象，或者把原本属于一个事物的词(S)转移到另外一个事物(P)上，使不同事物或不同词语之间发生类比、交互作用或跨领域图绘，从而创造新的意义。构成隐喻的核心要件包括：(1)转换或转移；(2)这种转换或转移必须是跨界、跨领域的，这意味着，喻体与喻本或资源域与目标域之间的关系是以差异为基底的；(3)两个不同领域的事物或词之间必须发生交互作用或图绘、融合，以形成新颖的意义。 上述这三个条件同时被满足时，就符合狭义乃至严格意义上的隐喻。如果只重视(1)(2)，就属于广义隐喻。必须强调的是，广义隐喻的界定，自18世纪末以来就突破了修辞学限制，被纳入语言学和浪漫主义艺术哲学。卢梭在《论语言的起源》中认为，原初语言起源于情感的表现，即激情或情感转换为声音形象，其特性就是象征和隐喻⑤。这一观点启示了德国早期浪漫派。在后者看来，艺术就是用形象对内在的观念或情感的表现，表现即转换，而转换即隐喻。因此，所有艺术都是隐喻性的。这个将艺术普遍地看作隐喻的观点，成为现代艺术哲学和艺术理论的奠基性观点⑥。尽管这种广义隐喻并非本文分析图像隐喻的直接的理论基石，但记住艺术和所有符号的隐喻本性，对我们理解图像隐喻的运作是有启示性的。 本文要集中讨论的是狭义的图像隐喻，且是相对于狭义的词语隐喻而言的。前者以图像(image)或者图像语言(pictorial language)为媒介和方式，后者则以词语语言(verbal language)为媒介和方式。西方漫长的隐喻研究历史主要集中于词语隐喻，范围包括日常语言、理论语言、诗和文学中的“形象语言”(figurative language)。于是，20世纪才真正起步的图像隐喻研究，不得不借助于词语隐喻研究所积累的丰富的隐喻理论。这对于图像隐喻的研究有利有弊。利在于词语隐喻的丰富理论可以帮助人们充分挖掘图像隐喻的不同维度，把握图像隐喻与词语隐喻得以运作的共相；弊在于源自词语隐喻的理论被直接用于把握图像隐喻，可能在不经意间忽视图像隐喻与词语隐喻的差异。有学者认为，图像隐喻与词语隐喻具有符号运作上的同构性，完全可以用词语隐喻的理论来解释图像隐喻。如卡尔·豪斯曼(Carl Hausman)在其《隐喻与艺术》(Metaphor and Art)中就持这一基本观点，并用由瑞查兹和布莱克完成的“交互作用理论”来阐释非词语的隐喻(non-verbal metaphor)，认为这二者间存在结构上的相似性⑦。甚至有学者认为，尽管图像隐喻与词语隐喻有差异，但隐喻首要地依赖于语言，而非依赖于描绘⑧。但这种将图像隐喻的运作归诸词语语言的结构的观点，忽略了图像符号即使不早于词语语言、但也同时起源这个重要事实。早期人类的巫术活动充满了图像隐喻的运作。因此，不能依据词语语言后来才发展起来的主导性而取消图像隐喻的独立性。
