多年前，在一位国内陶艺家个人展的研讨会上，众位学界大腕高谈阔论，议题众多。其中有关什么是陶艺的问题引起的讨论最热烈。其他各种异彩纷呈的观点笔者都遗忘了，唯独一位北京大学研究俄罗斯文学的学者的观点令笔者印象深刻。他的大意如是：一个完整的（陶瓷）碗是陶瓷，打开一个缺口便成了陶艺。在此，大家争论的焦点并不是要给陶艺（现代陶艺）下一个明确的定义，而是想找出日用陶瓷和艺术陶瓷的界限。现在想来，这是一个非常有意思的问题。旁观者清，那位对陶艺看似外行的学者经意或不经意的一句话，可能是炸开现代艺术之门的导火索。 现代陶艺作为现代艺术之一，其发生和发展受到世界艺术生态大环境的影响。也就是说，现代陶艺的起源也是世界现代艺术特别是西方现代艺术发展的一种反应。因此，日用陶瓷和艺术陶瓷的界限，在一定程度上也表现为现成品（主要以实用为目的的人造物，即海德格尔所说的“器具”）和现代艺术品之间的界限。那么现成品和现代艺术品之间的界限是什么？现成品是如何完成向艺术品的跨越的？其背后的逻辑是什么？这对中国当下艺术研究有何启示？这些是本文要探讨的内容。 一、艺术是什么？ 马塞尔·杜尚的《泉》为我们理解现代艺术提供了绝好的案例。1917年杜尚从商店里随手买了一个陶瓷男式小便池，命名为《泉》（Fountain），签名为“R.Mutt”，让人送到他担任评委的纽约“独立艺术家协会”举办的展览上展览，不知道作者是谁的展览会策展人拒绝接受这件“作品”。①因为纽约独立艺术家协会接受展品的原则之一是艺术家完全做主，也就是说只要艺术家认为是艺术品的就要无条件接收，但协会在不知道R.Mutt为何人的时候拒绝接受《泉》参展，也就是不承认《泉》是艺术品。杜尚因此看到了“独立艺术家”协会观念的局限，退出了协会。虽然展览没有成功，但却没有影响《泉》成为划时代的艺术作品。②之后杜尚用不少现成品参加展览，给人们带来很多感官上的刺激和深切的思考。其现成品艺术观念影响深远，将现代艺术推进了一个完全区别于传统的新时代。 以《泉》为中心的这一艺术事件促使我们发问：到底什么是（现代）艺术？（现代）艺术品和现成品之间的界限在哪里？艺术是什么？ 关于艺术本质和属性的问题，仅在沃特伯格编著的《什么是艺术》一书中就有28种说法，其中如众所周知的柏拉图的“艺术即模仿”、康德的“艺术即传递的快感”、克莱夫·贝尔的“艺术即有意味的形式”等。③哲学家对艺术本质的追问基于现实世界，塞尚、毕加索等艺术家之前的西方艺术基本上以重视描摹、再现自然为追求，因此哲学家们对艺术概念的众声喧哗基本上没有超出柏拉图“模仿说”所画的圈子。19世纪末20世纪初，塞尚特别是毕加索、波拉克等立体派横空出世，打了传统哲学家一个措手不及。立体派不再追求模仿，传统绘画透视、比例之类的游戏规则全被抛诸脑后，转而追求通过画面形式表达自我。在克莱夫·贝尔看来，单纯的线条和色彩以特殊的韵律组合在一起，成为“有意味的形式”，此为艺术。贝尔的“形式论”为各类表现主义绘画奠定了理论基础。但不管是行动画派还是极简主义，其画面再“怪异”，也总有个贝尔所说的形式。但杜尚将现成品“变成”艺术之后，传统的艺术理论不得不投降了。杜尚成了现代艺术的国王，其后的诸多新潮流派都声称是杜尚的继承者。正如有的学者所说：“西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的。”④ 西方哲学界、艺术理论界必须提出新的理论以应对新局面。首要的也是最基础的仍然是艺术是什么的问题，表现在实践上就是给艺术下定义。这时有些学者一反常态，他们非但没有在给艺术下定义上努力向前，而是认为以往所有的艺术概念都没有抓住艺术的本质，以后也不可能。因为艺术根本就没有本质属性，不存在充要特征，所以艺术是不可定义的。莫里斯·魏兹认为艺术是一个开放性的概念，因为艺术是不断向前发展的，新的表现形式、新的艺术流派不断出现，新观念不断打破之前的旧思想，理论家只能根据新情况，将原有的概念做适当延伸，以应付新局面，但不可能找到艺术的充要属性。⑤虽然魏兹认为艺术不可定义，但并非不可描述，他借用维特根斯坦在《哲学研究》中提出的“家族相似”概念，将艺术描述成一个具有无限相似性的类属，一些物品之所以被称为艺术品，正是因为它和之前的艺术品有家族相似性。魏兹的观点引导人们从关系而不仅是艺术品的内在审美属性的角度考虑问题，促使人们将目光投向外在于艺术的文化、历史和社会层面。 丹托批判魏兹等维特根斯坦主义者艺术不可定义的论调，认为他们之所以认为艺术不可定义，是因为他们都把艺术认为是一种实在。他认为在认定艺术品这个问题上，艺术理论和艺术史是至关重要的，“把某物看做艺术是需要某种眼睛无法看到的东西的，即一种艺术理论的氛围，一种艺术历史的知识、一个艺术界”⑥。艺术理论使艺术界乃至艺术成为可能，并能帮助我们区分艺术与其他东西。由于艺术品是借助艺术理论在艺术史上占有自己的地位的，所以人们想要判断一件物品是不是艺术品，需要具有艺术理论和艺术史的知识。⑦在此，丹托强调了艺术理论和艺术史是艺术界的核心，其对艺术界和艺术品的生成和解释具有决定性作用。在其后的研究中，丹托进一步认为作为艺术品的本质并不在其可见的属性上，而是在其与艺术世界的关系上，“彼此毫无相似之处的东西，因为最后都满足了这一关系，便都成了艺术品。”⑧ 狄基受到丹托《艺术世界》中观点的启发，发展出了艺术体制理论（或艺术习俗理论）。该理论认为艺术界“包括艺术家（人们理解为画家、作家、作曲家等）、生产者、博物馆馆长、博物馆参观者、剧院观众、报纸记者、各种出版物的评论家、艺术史家、艺术理论家、艺术哲学家及其他人。这些人的存在都是为了保持艺术界的运转，从而保证它生存下去”⑨。其中艺术家和观众是艺术界的核心，“艺术界在习俗的水平上保持它的运作”⑩，艺术家代表艺术界授予物品艺术品的地位。因此，艺术品便是被艺术界授予艺术地位的人工制品。狄基将丹托近乎观念的艺术界夯实为保持艺术界良性运行的各种人组成的艺术界，艺术界以近乎习俗的方式运作。从某种意义上来说，丹托是从文化和历史的角度来解释艺术界和艺术的产生的，而狄基的认识则更倾向于社会层面。
