21世纪以来，数字化技术有了长足的发展。在经历了快速、有效的实验性发展阶段之后，数字化技术在理论层面上臻至成熟，逐步进入到实践性应用层面，并且以其全新的思维模式与方法论导向广泛地介入到社会的各项事务之中。在今天，小到日常生活的点滴，大到国家战略与国际形势，都有了数字化技术的影子。可谓是无空不入、无孔不钻。这种情况于人文与社会科学领域亦是如此。诸如数据库、网络分析、文献计量、信息化、数据可视化、模式辨识等术语已然渗入到各个学科领域，爬上人文学者们的案头笔尖，促使数字人文成为当代学术研究的一个重要风向标。在这股强劲的学术潮流的促动下，传统的艺术史学也逐步开启了面向数字化的转型，这在有关艺术家的社会关系网络、艺术作品的形式母题，以及艺术与商业经济、社会机制、人文地理等交叉领域的研究中表现得尤为明显。尽管只是部分地、初步地介入，但不可否认数字人文的介入已经超越了简单的数字化，即改变研究对象与文献资料的实体属性，而是从方法论、思维模式、理论基础，甚至是研究成果、结论等多个层面做出反思与批判。那么，数字人文的这种强行介入能否切实改变艺术史学的学科现状，能否从根本上撼动艺术史传统的基石，能否推动艺术史研究走向真正的实证、客观与科学等等，这些问题还缺乏有效的讨论。进言之，大数据与信息化的计算正在不断挑战着传统精英式的智力行为，而且也在逐步清退着原本为艺术史研究所珍视的情感上的审美体验，以及说不清、道不明的艺术创造力。在这种情况下，有关数字艺术史的理论性研究就显得尤为必要了，尤其是有关方法论、逻辑框架以及数字艺术史存在的合理性与合法性依据等方面。 一、数字堆栈与线性史观的终结 自从数字人文面世以来①，对于是把它作为人文科学领域的一种新工具、新方法，还是以其自身的颠覆性技术发明与应用推动新学术范式的生成的问题，就存在着一定的争议，没能形成有效的定论。在数字人文进入到艺术史领域之后，数据分析、信息处理与人文计算逐步改变着以往的研究路径与思维理路，这种争议也表现得愈加突出。“存在一种数字艺术史吗？”“数字艺术史的价值何在？”等等疑问之声频繁闪现于学界。尽管引发这种争议或疑问的原因看似繁荣，但大致归结起来无非两个方面：其一，数字人文仍处于过渡性阶段，尚未形成独有的研究框架与学术机制；其二，由于数字人文的功能性太过强大，而且普遍适用于人文社会科学的各个领域，所以更多地被视为有效的研究工具与手段，而非新范式。但在我看来，这些解说仅是就外在的、浅显的表象而言，没能深入肌理、切中要害，而其中的关键则在于，数字人文究竟给艺术史研究带来了什么，又或者数据化的人文计算是否能够从根本上解决艺术史学学科的难题，颠覆以往诸学术范式的认知模式与观念导向。为了析清其中的要旨，就有必要回到艺术史学的历史情境中加以讨论。 历史地看，在数字人文兴起之前，艺术史学领域经历了两次重要的转折，一次是艺术史学学科的确立，一次是批评理论大规模涌入艺术史研究领域。首先，现代意义上的艺术史学（kunstgeschichte）起始于19世纪初期的德语国家，而后经过数十年的系统性建设与发展，学科得以确立，并且对英美国家产生了广泛且深刻的影响。艺术史学所谓的传统与现代之分是迥然有别、泾渭分明的，在研究对象、方法与目的上都有着质的差别。传统的艺术史研究很是关注艺术家本人，即对艺术家的天才、灵感、创造力有着特殊的偏好。比如瓦萨里在《意大利著名建筑家、画家与雕刻家传记》中，就以此构筑起了英雄式的艺术家索引，而且依据自身的艺术修养与造诣品评艺术作品，为艺术家划定座次、排位高低。除此之外，传统艺术史还呈现出一种独特的“趣味”（taste）研究模式，表现出强烈的主观偏好，强调艺术史家要有细腻的情感体验、敏锐的艺术嗅觉、崇高的艺术理想，以及广博且丰富的知识储备。德国艺术史家温克尔曼就是这方面的典范。在里程碑式的著作《古代艺术史》（History of Ancient Art，1764）中，温克尔曼不仅有着艺术学、民族学、人类学等方面的广博知识，而且以鉴赏家机敏的审美体验与浪漫的理想观念，给予古代希腊雕刻以“高贵的单纯，静穆的伟大”的趣味评判。那么，传统研究中的这种艺术修养与趣味模式便成为现代艺术史学改造的重点，更加准确地讲，是剔除其中的主观性与审美偏见。奥地利艺术史家陶辛（Moritz Thausing）就曾有言：“他们考察艺术品通常是以自己的趣味为准则的，毫无目的性地依照主观偏好将艺术品划分为不同等级。充满主观性的趣味准则终究无法成为艺术研究的核心，因为他们忽视了这样的事实，趣味判断所收获的永远是相对价值，极其不稳定，因为趣味总是伴随时空转化而产生变化的。”②陶辛的观念很有代表性，是现代艺术史学学科建设与发展的主导方向，即艺术史研究的科学性与客观性。早期德国的文献批评、实证主义史学与图像学，中期后期奥地利的形式分析与历史语法，后期瑞士的视觉感知与构成等等，这些方法均致力于建立全新的科学艺术史研究范式。 而在此之后，伴随批判理论的崛起及其对艺术史学产生的深刻影响，原先建立起的现代艺术史学范式被解构了，形成了一种基于不同理论透镜阐释艺术发展演变史的新态势，包括马克思主义、文化研究、女性主义、精神分析、符号学等等。可以这样理解，前者是力图在连续发展的历史线索中，基于实证的、历史的研究来发现决定艺术创作的规律与规则，以及那些具有普遍适用性的历史发展原则；而后者则是寄希望于通过理论性的阐释框架，聚焦于某一历史阶段（基于风格、流派、地域、民族、国别等分期方式），来重塑艺术的审美、历史与理论价值。很明显，批判理论推动了艺术史研究中的理论反思，或者更准确地讲，是向原本单一的历史研究注入了理论的活力，促使艺术史学发生了面向“史论”结合的历史性转渡。但同时也不可否认，尽管批判理论促进了方法论的拓展，但终究未能改变艺术史学的基本叙事逻辑。比如女性主义艺术史，无论是问题的提出、阐释的方向，亦或最终得出的结论，都离不开艺术史线性发展的历史秩序，严格地遵循着历史发展的序列，强调时间顺序与因果关系。因此，这些理论透镜无非是基于新的理论视角重读或重写以往的艺术史，至多算得上方法论触发的微调，或者为理解整一的艺术史提供了新的可能性而已。甚至于，批判理论的基本立场仍旧是修正认识论，其源头可上溯到康德的批判哲学，与科学的艺术史学科殊途同归，没能出其右。
