作为艺术史知识建构的叙事 艺术史研究虽古已有之，但它的成熟和兴盛却是近代的事。温克尔曼和黑格尔被誉为“艺术史之父”，继两位奠基人之后，出现了很多伟大的艺术史家，以至于艺术史在今天的人文学科中成为一门令人惊叹的“显学”。在林林总总的艺术史研究中，各种范式相互竞争，随着社会文化的演进，不断涌现出新的艺术史论和艺术史观，不断重写着艺术史的版图。 “艺术史”这个概念在汉语有两个基本含义，其一是指艺术过往的历史，其二是指对这里过往历史研究的学科。根据《牛津艺术术语简明词典》，“艺术史”（art history）英文定义是：“如其所指，艺术史是一个涉及贯穿各时期到当下的各种表现形式之艺术的历史研究的学科。”①虽然艺术史所面对的各种视觉对象，从雕塑到绘画到建筑等，但艺术史却又不得不通过语言媒介来表述。因此，叙事乃是艺术史知识构成的基本形态。那么，何为叙事？简单地说，叙事就是讲故事，就是讲“艺术的故事”，这恰好是贡布里希一本著名的艺术史论著的标题。从史学角度说，历史学家就像是个小说家，他们从纷繁复杂的历史材料中爬罗剔抉，选取有用的材料，编织“情节”，进而讲述生动活泼的艺术史故事。正像史学家怀特所言，历史研究如同小说家虚构故事一般，“通过对事件中的某些材料的删除或不予重视，进而强调另一些材料，通过人物的个性和动机的再现，叙事基调和叙事观点的变化，以及改变描述策略等，历史事件便构成为一个故事。简而言之，所有这些技巧我们通常会在一部长篇小说或一出戏剧的情节设计中发现。”② 其实，叙事不仅是历史的主要方式，也是一切科学知识建构的主要方式。利奥塔指出，叙事总是与科学知识联系在一起，知识是通过叙事来传递的，所以，“确定一下叙述知识的性质，这种考察至少能通过比较，让人更清楚地辨别当代社会中科学知识具有的某种形式特征。”③据此我们不妨说，艺术史就是关于艺术过去的历史叙事。 基于这些观念，本文将采取一个独特的视角来讨论艺术史的叙事问题透过艺术史叙事的二元性结构，探究作为一种知识生产的艺术史复杂的叙事张力，进而触及艺术史研究中重要的方法论问题。 当我们把艺术史视为一种历史叙事时，就为引入叙事学理论来讨论艺术史问题提供了新的角度，说艺术史家很像“说书人”，他或她的艺术史研究乃是讲述艺术的历史故事，这就涉及两个基本问题：说什么和怎么说。说什么涉及艺术史的讲述内容，而怎么说则关乎艺术史的讲述方式，两者密切相关。这里，我更加关注怎么说，因为怎么说往往决定了说出什么，即是说，当你采用特定的观察角度和特定立场来审视驳杂的艺术史史实时，不同的角度和立场会制约着艺术史家对艺术史实和史料的选择。 伟大的艺术史家贡布里希在解释画家的看与画之间的关系时，曾经深刻地指出：“艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”④贡布里希认为，艺术家在观看和表现风景是受制于内心的某种“图式”（schemata），而这个图式来源于他的文化传统。只有与这一图式相匹配的风景，才会跃然而出，成为画家注意力的中心。如果我们进一步追问，这一图式在叙事过程中又是如何运作的呢？这就引出了艺术史叙事的视角问题。 一、作品与观者的二元叙事 艺术史发展的关键期是19世纪下半叶，其中一个关键人物是德国艺术理论家费德勒。费德勒的主要贡献是为艺术史研究设定了基本议题，那就是艺术史的研究对象乃是造型艺术特有的视觉形式，他写道：“造型艺术表现的并非事物本身，而只是看待事物的方式。”在艺术世界里，“事物的可见性可以在对纯粹的外在形象的塑造中实现……这些形象是为了可见而被创作出来的，那么规则也只能在其展现视觉意象的特性中才能揭示。”⑤费德勒的这一表述可以说预先埋下了艺术史的两种叙事方式张力的种子。外在形象的可见性形式显然是指艺术品的呈现方式，但这些可见形式从发生学角度说源于艺术家，可以说是艺术家看待事物的方式造就了艺术品；另一方面，这些可见性形式又不是独立存在的，而是为各种各样的观者而存在。在费德勒那里，实际上包含了几种不同的怎么说艺术史的叙事方式。其一是以艺术家看待事物方式的变化来叙说艺术的历史变化，其二是从艺术品本身的可见性形式来讲述，其三是以观者及其观看方式的演变来叙述艺术史。尽管费德勒并没有清晰地区分三种不同叙述方式，但他的理论中已经包含了这些可能性。 此后，深受费德勒影响的维也纳学派的领袖李格尔，在其艺术史研究中，开始显露不同艺术史叙事的差异性及其方法论的自觉。他的两部代表性著作《风格问题》和《罗马晚期的工艺美术》，就隐含了两种不同的艺术史叙事。前者讨论了装饰纹样的起源与发展问题，建构了一个典型的聚焦作品可见性形式的视角，从装饰纹样复杂的类型及其演变的内在逻辑入手，去探究更为重要的艺术史难题，即艺术风格在历史上是如何发生变化的。李格尔要努力证明的是，在各种看似无关的装饰纹样之间，存在着某种看不见的内在动因。所以装饰纹样的嬗变既不是艺术的材料变化的结果，也不是艺术所采用的技术变革的影响，甚至也不是人们模仿自然物的冲动所指，而是人借助艺术纹样来装饰自己这一根本性的动因。更重要的是他坚信，有某种“装饰背后的纯粹心理的、艺术的动机”在影响艺术的历史发展，这就是他著名的艺术史概念——“艺术意志”。《风格问题》围绕着装饰纹样的历史演变来叙述，将纹样类型学及其演变的考察作为艺术史的对象，这就确立了一个以艺术品可见性形式来讲述艺术历史发展的方法。这种方法可以在温克尔曼以来的艺术史著述经常见到，也是艺术史叙事最常见和最传统的方法。
