有一个艺术史常识，在中国古代，艺术批评家与艺术家往往兼而任之，中国古典艺术批评皆从艺术创作与艺术品赏的丰实经验中生长、升华而来，故而能对艺术的幽微处、浑茫处，别有会心，作出鞭辟入里地描述、分析与阐释，这恰恰是诸多专务宏大、严整与明晰的现代艺术美学理论根本无从把握的。笔者把中国古典艺术批评的这一独有品格，命名为“微妙原理”，所谓“微者”，幽微也，所谓“妙”者，老子云“常无，欲以观其妙”①，即无限浑茫也，“微妙原理”即是对艺术之幽微与浑茫进行把握的原理，内涵着分寸感、气氛感、隐秀感与曲折感四端。这一原理不仅对中国古典艺术有着体贴入微的批评力，对看似迥别天壤的西方现当代艺术，也有着异乎寻常的批评价值，且对现当代美学、哲学前沿题域，也有着意义深远的回应力，故本文予以申论之。 “微妙”原理之分寸感 中国古典艺术批评常以诗品、画品、书品名之，“品”这个词非常独特，由三个“口”构成，最关联于“口”，亦即味觉。我们的诸种感官，视觉最清晰，关联于人的理性，触觉次之，相对要模糊一些；最微妙的，当属味觉，这种感官体验完全无法量化，是一种恰到好处的分寸感，如烹饪，火候不能过，也不能不及，美味到甜还是辣、咸还是淡等，完全无法分析，但入口即感明，所以说烹饪的分寸感，和我们艺术创作的分寸感是一样的。中国艺术最讲“品”和“味”，所以相对世界上其他艺术来说，是最细腻最微妙的艺术，中国古典艺术批评因而也体现出最“微妙”的分寸感，具体而言，大致有以下四种类别： 其一，作品中两种相近的审美质素并置，其中一种为极致质素，作品不取极致质素，而取两者的“中值”。如孔子论诗，即以“乐而不淫，哀而不伤”为标尺，乐但不致乐的极端“淫”，哀但不致哀的极端“伤”，这其中蕴含着“微妙”的分寸拿捏。孔子立定的这一批评标尺，在中国千年文艺批评史上，影响深远，在画论书论中，数见不鲜：如南宋韩拙《山水纯全集之论观画别识》中，云古画之名品，“冗细而不乱者，厚重而不浊者”②，方能参乎神妙，即为此分寸感原理在品评绘画时的典型体现；清代刘熙载《艺概之书概》曰：“论书者曰‘苍’，曰‘雄’，曰‘秀’，余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也”③，显然，刘熙载实是从反面品定好书法必须苍而不老秃、雄而不粗疏、秀而不轻靡。最有意思的是，明代画家唐志契，借戴冠卿之口，以故意矛盾的方式，阐发绘画的微妙高格。戴冠卿云：“画不可无骨气，不可有骨气，无骨气便是粉本，纯骨气便是北宗。不可无颠气，不可有颠气，无颠气便少纵横自如之态，纯颠气便少轻重浓淡之姿。不可无作家气，不可有作家气，无作家气便嫩，纯作家气便俗。不可无英雄气，不可有英雄气，无英雄气，便似妇女描绣，纯英雄气，便似酒店帐簿。”④在这里，第一个“不可无”的，系肯定质素，第二个“不可有”的系否定质素，是第一个肯定质素趋于极端而致的弊病；具体而言，第一个“骨气”为绘画的骨力，第二个“骨气”为过于营求骨力而致北宗的刻露弊病，一“有”一“无”的并置，即取得了绘画高格的微妙中度。 其二，作品中两种完全相悖的审美质素，均势并置而能相成，如黄宾虹论笔墨即要求“润含春雨，干裂秋风”，春雨与秋风，显然是截然相悖的品质，而在大家手里能自由拿捏，浑然相成。吴德旋亦论到书法用笔的微妙分寸，在于“秀处如铁，嫩处如金”，他在《初月楼论书随笔》中云：“书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙，臻斯境者，董思翁尚须暮年，而可易言之耶？”⑤以董其昌晚年书画笔墨证之，可知“人书俱老”的境界，在中国艺术中很重要的体现，就在于对笔墨微妙分寸，尤其是对相悖而相成的分寸的自由拿捏。 其三，两种相悖的审美质素并置，取其中一种为主，附以另一种相参。如傅山论书，云“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”⑥，乍看，似是只取“拙、丑、支离、真率”一极，而全舍另一极；实质上，若只有此一极，显然成为病书了，“宁”“毋”说的是极端情况，常理是以“拙、丑、支离、真率”为主，而稍稍参以“巧、媚、轻滑、安排”的质素，书品方高，以傅山自己作品参证，其中何尝不有一丝“巧媚”、几点“安排”？此实为傅山高明处。 其四，作品中两种相近的审美质素并置而相成，如顾凝远《山水法》中，论画之笔墨须“腴而润，生且拙”，腴与润，生与拙，显然是两种相近的审美品质，但光有其中任何一方皆有失，须两者互相限定，并置相成，方得妙处。韩拙论述山水画风格时，亦认为“画有纯质而清淡者，僻浅而古拙者，轻清而简妙者，放肆而飘逸者，野逸而生动者，幽旷而深远者，昏暝而意存者，真率而闲雅者”⑦，实为一理。 “微妙”原理之气氛感 气在中国文化中既富有形而上气质，又葆有形而下质地，上可达道，下实于器，现象而本质；在艺术中，气上于通神，下现于形，且将形与神牵连、包融、氤氲为一体，所以中国古典艺术批评对艺术的气氛感把握，极为讲究。南朝谢赫论绘画，有“六法”，立气韵生动为第一义。在笔者看来，气韵生动内涵有二：其一，主要指作品内在生命韵律的生动与流荡；其二，作品由此蒸腾出环晕着作品的整体氛围、气味、调子，前者实，后者虚，虚实而相生，就成了艺术批评要把握的微妙的气氛感，是故中国古典诗文品赏、批评，有“观文气”之说，书画鉴定，则有“望气派”之别。 曹丕论文，劈头总揽，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”⑧，用以强调人的禀气天性与文章气氛的关系，“建安风骨”总体观感即是慷慨苍凉之气氛。中国古典文论倡明诗文跟书画一样，讲求“逸气”“清气”“灵气”“真气”，避免“伧气”“骄气”“烟火气”“脂粉气”。宋韩拙品画，称“凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法规矩用度也”⑨。他随手举了一个例子，其随赏鉴巨眼王诜品赏北宋李成与郭熙山水，王诜亦是先观画之“气氛”，言李成如对面千里，秀气可掬，而范宽厚气雄逸，笔力老健，“真一文一武”也⑩。刘熙载品书，指出“书气”：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。书要力实而气空。然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”(11)他在这里指出士气之书，在力实的基础上，须环绕、晕淡、氤氲着“气空”，正是对书法之微妙气氛感的看重。
