一、即有即无——朦胧之美 第一，“意”在先秦哲学和魏晋玄学中，一般指冥思而得的哲理性感悟，指道意。引入艺术审美后，内涵也大体如此。大约至唐，艺术家在探讨主体艺术构思与实践的关系时，大量用“意”说明主体构思。如“意存笔先”“骨气形似皆本于立意而归于用笔”“运思挥毫”“意不在于画”“画尽意在”（张彦远《历代名画记》）；“意匠惨淡经营中”（杜甫《丹青引》）；“不由作意，气格自高”（皎然《诗式》）等等。在许多场合中，艺术家和艺术理论家所用的“意”都不仅仅是指道意了。张彦远就明白地说，“意”是“境与性会”而得，是情景交融的统一体，其内涵大体包括哲理性感悟、审美性的情感和感觉、心灵意象以及把握表现意象的形式语汇等。并且，意象、形式语汇、感觉、情感这些感性方面，往往在艺术实践者的“意”中占据主要位置，特别是谈到形式技巧和实践行为方式时尤其如此。宋以后的情况更是这样，画论中黄休复的“创意立体”（《益州名画录》），欧阳修的“意足”（《欧阳文忠公文集》卷七十三《题薛公期画》）、“画意”（《欧阳文忠公文集》卷六《盘车图》），郭若虚的“意存笔先，笔周意内”（《图画见闻志·叙论》），都是说实践中主体“未动而欲动”时的心灵内容，这时的心灵是理性与感性、主体与客体浑然一气的状态。 而唐代在提出“意境”一词时，意与境联用，此刻的意，则是侧重于理念、精神、道意的内容，当然也包括感性的某些方面，如感情、感觉及意象的整体感受，但与客体自然联系最直接的层面，如具体意象、具体形式语汇等则不在其内。此刻的意突出的是主体及理性，尤其是主体对道的理解及其人生追求和内在情思。 由此可见，意境首先应作为艺术的虚灵境界来对待。在艺术思维、艺术作品结构体系中，它在整体上是属于虚灵的部分。当然，在中国的哲学和艺术思想中，理性与感性，形而上与形而下，又不是可以截然分开的，二者属于不同层次，处于一种特殊高强度的统一之中。理性离不开感性，精神离不开物质，形而上离不开形而下。艺术思维和艺术作品中的意本身就包含感性的内容。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”①这也就是中国传统艺术思想和中国传统艺术审美的整体性观念。诗境画境的最高层次禅境，是中国艺术的最高心灵境界。而“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态”②。艺术意境正是由这两元构成的。“静穆的观照”所得到的主要是哲理的感悟，“飞跃的生命”的落实则是宗白华先生所说的“生命远出的气”。也就是说，在意境这个整体的虚灵存在中，在更高的层次上又可一分为二地分为虚与实两个部分。唐皎然在《诗评》中谈意境：“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。”可见，意境中的实是“飞动之趣”，虚是“真奥之思”。由此，可以做这样的概括：意境中的实是意象的“形势气象”，虚则是“道意”。刘熙载《诗概》明确指出“诗无气象，则精神亦无所寓矣”，精神（道意）寄寓于“气象”之中。 对于意境中的“虚”，司空图在《二十四诗品·雄浑》中说：“超以象外，得其环中。”所谓“环中”，见于《庄子·齐物论》：“枢始得其环中，以应无穷。”就是讲，合于道枢才能得入环的中心，以顺应无穷的流变。“环中”比喻自然无为的道，而“得其环中”，就是在象外去追寻把握道的精神，也就是皎然《诗评》所说的“真奥之思”。其特征是‘超绝言象”，如同道家玄学家所说的道境、佛家所说的禅境是无法用具体的语言、文字、图像来叙说、表现一样，意境中的理性同样是无法用具体的语言、色彩、声音、形象来表达的。谢赫在《古画品录》评述陆探微作品之妙时说：“穷理尽性，事绝言象。”宗炳《画山水序》说：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”这种理性的感悟，是在言象之外，只有通过心领神会才能获得，而不是可以简单地通过视觉、听觉、触觉把握到的。刘禹锡《董氏武陵集纪》说：“诗者，其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”也说明义与境在言象之外，而境与义属于同一层次，或者说境是与义紧密相连的，是对义的高水准要求。 第二，意境中的实，即所谓意象整体所显现的气氛、节奏、力感、色调。郭熙《林泉高致》说：“山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”可见形势气象是物象之整体形象的把握。所谓形势，即形象动势，指大的形式趋向和动态特征意味。而在形势之上可进一步体味抽象出气象，即渗透了情感的气氛、节奏、色调、力感。郭熙讲的是看景，实际上也是在谈取景、取境。传为唐王维所作的《山水论》云：“观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪……”王维是讲绘画的创作，“清浊”指画面的虚实，“宾主”指画面主要意象的位置经营，而“气象”是在这些之上的一种整体性、概括性、具有形象意味的直觉把握。元汤垕《画鉴》云：“人物于画，最为难工，盖拘于形似位置，则失神运气象。”指出气象不属于具体意象的形似和位置，而是高于其上的与神相联系、相融合的形象意味，是一种意象整体的生命感。显然，气象与气韵既有联系，又有区别。气象强调的是生命感的形象意味，而气韵强调的是生命感的情感意味。在其他画家的言语中，气象更多地被称为“生气”“生意”。宋米芾《画史》谈到董源山水形象“岚色郁苍，枝干劲挺”后，概括说“咸有生意”；说到“大夫蒋长源作著色山水”的形象“顶似荆浩，松身似李成，叶取真松为之，如灵鼠尾”后，概括说“大有生意”。所谓“生意”，即意象整体显现的生命力的氛围。明祝允明《书画鉴影》云：“天地间物物有一种生意”，又说沈周画得了“在黄赤黑白之外”的“意”，这“意”即“生意”，这“生意”当然也是在“黄赤黑白”具体形象语汇之上的东西。元代倪瓒称意象的形势气象为“意态”，他在《题树石远岫图》中说：“山石林木，皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。”意态是形象的总体感受，它不是具体的，故“草草而成”。其实，画论与诗论中许多对于作品意境的描写，都是借描绘气象来引导读者想象、体味整个意境。如恽南田在《南田论画》中讲画雪“须得寒凝凌竞之意。长林深峭，涧道人烟，摄入浑茫，游于沕穆，其象凛冽，其光黯惨，披拂层曲，循境涉趣，岩气浮于几席”。其中“寒凝凌竞”是雪景气象，是雪景整体意象的情感氛围和色调节奏，而其他如“长林深峭”“涧道人烟’等皆为具体意象。又如他谈“巨然行笔如龙，若于尺幅中雷轰电激，其势从半空掷笔而下，无迹可寻，但觉神气森然洞目”（《南田论画》），其中“森然洞目”即气象，而“雷轰电激”等皆为笔墨的具体意象。最知名的是司空图在《与极浦书》中所说的：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”“蓝田日暖，良玉生烟”就是气象，是具体的象外之象、具体的景外之景。它使人由“暖”“烟”去进一步体会不可触及、不可言说的意境。
