绘画的历史性：以梅洛-庞蒂中期思想为核心

      一、导论：现代艺术概念的困境

      在《艺术的故事》开篇，贡布里希（Ernst Gombrich）开门见山地表达了他对大写的艺术（Art）这个概念的看法：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”①他借此想要大家注意到的是一个值得反省的现象，即所谓的艺术在不同时期不同地域有着截然不同的表现，只有带着对“根本没有大写的艺术其物”②这种认识，才能把“艺术”接纳为一种习惯性的说法，用以指称上述那些截然不同的表现。贡布里希的这种舍“艺术”（Art）而取“艺术家”的观点，在其前辈哲学家海德格尔（Martin Heidegger）的反思中则早已呈现为一种奇特的悖论关系。在海德格尔看来，一般而言，人们会认为作品来自于艺术家的创作，而至于如何形成对艺术家的认识，则又需要返回来借助他曾经创作过的作品来说明。在此意义上，他提出了那个著名的论断：“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家与作品向来都是通过一个第三者而存在的：这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称。这个第三者就是艺术。”③而当我们想要了解什么是艺术，很快就会再次陷入这样的循环解释之中——“什么是艺术？这应当从作品那里获得答案。什么是作品？我们只能从艺术的本质那里经验到。”④于是，海德格尔似乎为他所提出的诉诸于“艺术”来揭示“艺术作品”本源的进路设置了某种悬疑，将希望寄予了一个长久以来颇受非议的艺术概念，并试图去揭示艺术的本质。

      然而事实上，海德格尔本人并非对此浑然不觉。在谈及艺术（Art）概念时，他精炼而准确地指出：“艺术，它只不过是一个词语而已，再也没有任何现实事物与之对应。它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中。”⑤海德格尔对于艺术作为“集合观念”的理解，其实与贡布里希所谓“根本没有大写的艺术其物”的表述指向同一个事实，即现代“艺术”概念的空洞性，只不过两位学者都并没有对这个大写的现代艺术概念的出现进行历史性的梳理，也因而没有更细致地说明这一概念何以是“集合观念”，何以根本没有其物，故而没能引起人们对于现代艺术概念本身所引发的困境的意识。

      对现代艺术概念进行历史考察的工作出现在克里斯特勒（Paul Oskar Kristeller）的长文《艺术的现代体系》⑥中。在这篇文章中，克里斯特勒指出“古希腊文中表示艺术的词‘’和拉丁文的对应词‘ars’并不明确地表示近现代意义上的‘美的艺术’”⑦，在他看来大写的艺术概念很可能起源于18世纪。从这个概念的历史看，现代的艺术概念其实并不是一个从一开始就非常明确、稳定且为人普遍接受的概念。艺术或美的艺术概念最初从更广泛的意义上指向包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五大门类艺术，但是在使用中，人们也往往从自己的立场和兴趣出发对这一概念的领域加以调整或添减，亦即不仅上述的五门艺术，有些学者或许还会将园艺、版画、装饰艺术、舞蹈、戏剧和歌剧也纳入艺术领域的范围。然而不管被纳入这一概念领域的具体艺术门类是什么，这一概念最初是以一种体系的形态出现在人们的视野中，亦即无论构成这一体系的门类艺术具体是什么，“艺术”这一概念总是以众数的形式、以成组的形式而有意义。现代艺术概念正是在我们如今称为美术（Fine Arts）的各种艺术逐渐区分和脱离于其他技艺（工艺）而获得独立的地位和意义的历史进程中逐渐形成的。促成这一概念的因素也有很多，譬如各门技艺的专门化进展、学者们对各门艺术进行相互比较的讨论、这一时期学院和博物馆等机构的建立与发展、各种关于艺术的理论性研究和讨论以及现代科学体系发展对其他各个领域所带来的范式和观念上的影响⑧。在这众多因素中，巴托院长（the Abbe Batteux）的著作《同一原则下的美的艺术》（Les Beaux arts rèduits à un même principe）为这一概念的确立迈出了决定性一步。他率先提出了美术（Beaux arts）的概念，且不仅“对艺术作了明确的划分，将以愉悦为目的的美的艺术与机械艺术分开，并列举美的艺术为：音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈”，还在论文的中心部分说明“‘摹仿美的自然’是所有艺术的共同原则”⑨。尽管他诉诸“摹仿”为所有艺术共同的原则这一做法不断为人所诟病，但要为艺术寻找一个统一原则的追求却也在这种质疑声中从一开始便不知不觉地与现代艺术概念绑定在一起。正如克里斯特勒所看到的，“18世纪后期的德国批评家以及近代批评史家们，批评巴托的摹仿理论时常常没有认识到，他们以为理所当然的艺术体系恰恰是由巴托建构的，他们对于这一个体系所能做的只是尝试找到不同的原则而已。”⑩这为我们揭示出现代艺术概念尴尬的处境。尽管这些最初的现代艺术概念的界定及其相应的理论（譬如巴托的）并没有为后人真正广泛接纳，但是美的艺术的体系以及对艺术内在统一原则的追寻却一直保留在艺术理论和艺术史的研究之中。基于这种了解，我们也可以看到，从现代艺术概念肇始之初，一种矛盾性即已嵌入其中：一方面，艺术概念从其历史形成看来自于一种外部的规定性，正如海德格尔或贡布里希所指出的，艺术这个词并没有一个现实之物与之相对应，它只是一个“集合观念”、一个名称，人们用这个词来指称由五大门类艺术构成的美的艺术的体系，同时，为了使这一体系能够脱离其他工艺而彰显出其统一性和独立性，人们从外部为之寻求一个共同的原则；另一方面，当这一概念为人们广泛接受，人们想当然地认为一个统一原则是原本就内在地包涵于现代艺术概念之中的，并反过来向艺术自身探索其内在原则，探究艺术的本质。从某种意义上说，尽管海德格尔已经意识到“从现有作品中收集特性和从基本原理中进行推演，在此同样都是不可能的”(11)，并致力于一种他独有的对艺术概念的阐释，但只要诉诸一个一般的艺术观念，他便仍然在为一个并无现实对应物、从外部的集合与特征归纳而来的集合观念寻求一种本质解释。

      在此意义上，梅洛-庞蒂关于绘画的研究似乎为我们提供了一种更具可行性的研究进路。他很少诉诸一个一般的艺术概念来讨论问题。对他而言，绘画有它自身的传统，绘画是一种同话语同样古老的人的表达方式。他的工作正是在于揭示那些使绘画成其为绘画的要素，揭示绘画如何以自己的方式表达并且延续着这种表达。故而我们似乎可以从梅洛-庞蒂对于“什么是绘画”（而不是“什么是艺术”）的追问中，获得一种可能的绘画史研究进路。尽管他所考察的绘画也在很大程度上意味着一种一般概念，但至少，这一概念有其实在对应的表达活动，并且他追问这种一般性，引领我们去考察这种作为一般概念的绘画是如何形成的。

      二、绘画中的统一性

      在写作于20世纪50年代的长文《间接的言语与沉默的声音》中，梅洛-庞蒂曾经发出这样的疑问：“为什么会有一种绘画或一个绘画的世界？”(12)或许人们很少会产生这样的疑问。在生活中，人们总是毫不犹豫地把各种画框中的作品、墙壁上的广告招贴、各种器物上镌刻、印制或编织的图像统统称作绘画，以至于此刻当我们想要反省缘何我们可以使用这同一个词（绘画）来指称所有这些原本属于不同时空、不同文化、有着不同功能和意义的东西时，甚至无法以更多可对应的词汇来加以区别。唯有当诉诸一种历史考察，我们才会意识到，那些原本绘制在教堂墙壁上的宗教画、挂在宫室中的国王肖像、家族成员的画像与后来的风景画、静物画作品本应属于不同的序列。从某种程度上说，梅洛-庞蒂同意艺术史研究中以博物馆塑造绘画的这种统一性的认识。在博物馆出现之前的漫长岁月中，那些后来被人们称作雕塑或绘画作品的东西还四散各地，自在地暴露在它们被创作者所安置的地方，它们彼此之间原本毫无牵连。如马尔罗在《无墙的博物馆》开篇所言，“罗马式的十字架不会被同时代人认为是一件雕塑作品，契马布埃的《圣母》也不会被同时代人看作一幅画，甚至菲迪亚斯的《雅典娜》最初也不是一尊雕像。”(13)哈恰是随着美术学院的兴起和博物馆的建立，一种将“艺术作品”收集在一起并以某种刻意的安排摆置在一起的诉求才浮现出来。可以说，将各种不同的图画视为“绘画”的尝试，最初以一种非常实在的、物质的方式实现在博物馆的构建中，而并不是单纯发生在理论家观念的建设中。博物馆促成了人们对绘画认识奇特的转变。博物馆对于促成一种关于绘画的统一的认识起着不容忽视的重要作用。正是在博物馆中，各种不同来源、质地、功用的东西被“制造”为“作品”，得以同样地以“作品”的形式，在同一时空中向我们展示，甚至在我们面前呈现为相互间来源有序的或是敌对竞争的联系。在博物馆中，人们可以非常方便地观察被放置在面前的展品，可以直接去注视博物馆想要人们看到的“绘画作品”，甚至可以通过一日的游览建立起对绘画史直观的和系统的认识——“我们在漫步过程中，就可以欣赏到一部绘画史”，这恰恰是维旺-德农（卢浮宫馆长）在陪同拿破仑参观大画廊时最引以自豪的成就(14)。从这个意义上，梅洛-庞蒂完全认同“我们对绘画之为绘画的意识建立在博物馆的基础上”，“博物馆通过把各种努力制造为‘作品’而使得一种绘画的历史得以成为可能。”(15)