中华传统艺术在当代社会的传承是自非物质文化研究兴起之后一个常谈常新的话题。传承什么？如何传承？都是中华传统艺术当代传承的核心问题。就传统艺术本体而言，技艺是其核心，如果一门艺术的技艺消失了，这门艺术就已经消亡了。所以，技艺是保障一门艺术存在和延续的关键，也是维护其特征和样貌的核心依据。中华传统艺术门类众多、风格各异，是数千年来一代又一代艺术家积累的结果，这种积累主要集中于技艺层面。进入当代社会，一些传统艺术门类的技艺濒临灭亡，导致这些艺术门类出现衰势。因此，以技艺为视角讨论中华传统艺术的当代传承问题就显得十分必要。 一、为何要从技艺视角入手 无论我们赋予艺术多么崇高的地位，都很难回避一个问题，那就是艺术永远都是以作品形式存在的。具体可感的作品的存在才意味着艺术的存在。但保障艺术作品存在的核心因素，不是表达艺术作品的物质材料，如固体、液体、气体、光等，而是将这些物质材料按照特定结构组织成艺术作品的技艺本身。正是技艺的核心地位以及艺术家对技艺的掌握，才让一件件生动的艺术作品呈现在我们面前。笔者曾对艺术概念作过界定，认为艺术是以情感为内核的感性形式①，这种感性形式之所以给人带来美感，是因为艺术是以作品形式呈现的，艺术作品又是有特定结构的审美形式，而这种特定结构则是构成艺术作品的技艺。这就意味着没有技艺，就没有艺术作品，也就没有艺术。 艺术的创作技艺是人类从实践中摸索和感悟到的，是人类经验的产物。实践包括生产和生活两大领域，最初体现出显著的实用特征，主要是为了满足人类物质生存之需。但随着时代的变化，一部分曾用于满足生存之需的经验不再用于生产和生活实践了，但人类曾在其中体会到的可以表达情感、获得愉悦的事物便被用于艺术创作。这些事物包括人类曾在物质实践活动中因警示而发出信号的声音、因交流而使用的语言、制造生产工具和生活器皿的经验、捕获猎物的装扮、庆祝丰收仪式中的肢体动作，等等。我们可以从人类学文献中找到大量这样的例子。而当人类将这些从生产和生活中所获得的经验用于艺术创作，使其结构成以情感人的艺术作品时，这些实践经验就逐步演化为艺术创作的技艺，进入艺术这个专门领域。这种现象在原始社会末期已经较为普遍，以用于造型的石器、壁画、岩画以及用于表演的歌舞、戏剧为代表。当最初的造型艺术和表演艺术出现之后，随着社会分工的日益明显，一部分人成为身怀创作技艺的艺术家，以具体生动的艺术作品作为生产目标专门从事艺术创作。中华传统艺术也不例外。 中华传统艺术大致可以归入两大类：一是造型艺术，二是表演艺术。造型艺术主要包括书法、篆刻、国画、雕塑、工艺美术、建筑、园林等七大门类；表演艺术主要包括音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、杂技等五大门类。前者偏静态，后者偏动态。这12个艺术门类凝结了中国人在创造艺术的历史上所积累的众多智慧和经验。这些智慧和经验的核心就是各个艺术门类的创作技艺。时代发展到今天，这些艺术门类有的传承得较好，有的则不尽如人意。相当一部分技艺因未能妥善传承而消失，甚或濒临灭绝。创作技艺的消失就意味着艺术的消失。所以，我们今天才对传统艺术和技艺进行挖掘、抢救、保护，进而传承。 技艺的核心是艺术家在艺术创造过程中所使用的创作方法，主要包括对于艺术媒材、工具、创作技巧的驾驭。中华传统艺术是在中国漫长的农耕社会时段生长起来的。进入现代社会，西方发达国家的艺术随着其文明形式对中国的影响而涌入中国的大门，强烈改变着中国人的审美风尚，从而使中华传统艺术从整体上遭到威胁。当中国自己的传统艺术不再“为时所尚”，乃至为人遗弃时，创造传统艺术的技艺也就失去用武之地。只有当中国国力强大，我们有时间、有精力对中国和西方的艺术特性充分了解之后，才会意识到每个民族在艺术创作上积累的技艺都有其独特的价值，中华传统艺术创作技艺的价值才会被我们重新审视。而当我们发现这一点时，却也发现我们数千年积累的许多创作技艺已经或正在消失。基于此，我们认为从技艺的角度来探索中华传统艺术的当代传承问题是最为有效的。 那么我们如何理解中华传统艺术的技艺问题呢？笔者认为，这个问题可以分两个层面来理解：第一是知性层面，第二是操作层面。 “知性”是一个哲学术语，属于认识论的范畴。在西方哲学史上，从柏拉图到康德、黑格尔等哲学家对知性都有较为繁富的论述。从实质上而言，知性是一种感知和思维的形式，也是感知事物、思考事物特征的思维能力。中国文献较早出现“知性”一词者是《孟子》。《孟子·尽心上》云：“尽其心者，知其性也，知其性则知天矣。”②这是指用心来感受事物的特性。这种感知事物的方法以“心”与“物”的关系为主轴，一直贯穿在中国哲学的认知系统当中。儒家所讲的“格物致知”就是这种方法的简明概括。“格物”就是用“心”来感受、体悟、推究“物”的特点，通过“格物”达到对支配世间万物的规律的认识。这种方法对中华传统艺术创作技艺的知性层面而言十分可贵，也被历代艺术家们所继承。《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”③这里所说的是音乐作品的创作过程，是人之“心”因感于“物”而“动”，用声音表现就成为“乐”。没有以心感物的过程和结果，艺术家就很难通过技巧让声音发生变化、形成特定的秩序，也就不会有乐曲的产生。所以，以心感物是艺术家认识创作素材、加工创作素材的感知和构思过程。这个过程包含了艺术家的感知能力、思维能力、认识能力等，均属于艺术创作技艺的知性层面。《礼记·乐记》说得更加透彻：“德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也；诗，言其志也；歌咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”④其强调的是诗、歌、舞三者对于“心”的依赖。而这里的“心”也是对事物有了体认之后的“心”，否则就不会对事物之特性——“德”有所理解，也就不会以“德”之“华”——“乐”来表现事物的特性。而具体到金石丝竹则属于操作层面的事。有了知性的作用，操作层面才可能发挥应有的价值和作用。所以，知性对于传统艺术创作技艺来说十分重要，从技艺入手传承中华传统艺术，必须首先掌握中华传统艺术知性层面的技艺。
