纵观新世纪以来欧美主流当代艺术学界的理论研究，已相继出现“当代艺术”的学科化、“当代艺术”的命名危机及“后当代艺术”理论的提出、以区别于“现代性”的“当代性”理论为全球“当代艺术”整体建模尝试等趋势，而这些趋势或讨论均依托于作为时期术语的英文“当代艺术”概念展开。因此，厘清目前欧美学界对“当代艺术”概念的使用，并从中西比较的历史脉络辨析这一概念在中西方语境中的异同之处，既是进入国际语境理解和讨论当代艺术理论的前提，也是以全球视野、本土立场返观和重建生发自中国当代艺术现场的艺术理论的一个基础。鉴于此，本文从中西比较的历史脉络，研究作为“时期术语”(period term)的“当代艺术”概念，基本立论如下： 第一，作为中文“当代艺术”先导者的英文“contemporary art”，自有其发展逻辑和基于欧美主流话语的线性历史脉络，即作为“时期术语”的发展阶段。这既是理解中文“当代艺术”绕不过去的既成历史事实，也是返观中文“当代艺术”时应当充分警惕的话语陷阱。 第二，中文“当代艺术”也有其自身作为“时期术语”的发展阶段，在20世纪80年代、90年代、21世纪以来，内涵外延均处于不断变动之中，但其始终站在时代前沿、始终在与国际场域彼此互动中，以本土化现实直面当代议题的精神内核是一以贯之的，这也是中西语境中更具开放性的“当代艺术”概念共同的精神内核。 第三，将每个历史阶段划分为具有相对稳定性和封闭性的“时期术语”，是现代性逻辑的产物①，在指涉“现今时代条件下存在的能够体现当代性的艺术”②时，常常陷入无效和失语。正是在这个意义上，对作为“时期术语”的中文和英文“当代艺术”概念进行检视，并非意在以“时期术语”定义当代艺术“是什么”。恰恰相反，“当代艺术”应当是更为开放的概念，其更重要的意义在于探索面向未来的当代艺术“不是什么”。与这一封闭性的“时期术语”相比，中西方学界应当基于丰富而鲜活的当代艺术实践，共同建设更具开放性和包容性的当代艺术理论。 第四，正因“时期术语”是封闭的、过去时代的产物，对中文“当代艺术”的理解，既不应以已面临危机的作为“时期术语”的英文“contemporary art”为唯一合法依据，也不应因20世纪末中文“当代艺术”范式的污名化、乃至妖魔化，而将更具开放性和学术包容性的“当代艺术”研究弃之不顾。尤其是在后2020时代，当全球化逐渐从政治想象成为无可阻绝的日常现实，中文学界对“当代艺术”概念及理论的原创性研究，既不是狭隘的民族主义，更不是停留在假想敌意义上的冷战霸权再临，而是中国学者立足于国际学术之林理应承担的文化责任。 一、问题的开始：“当代艺术”概念为什么需要澄清？ 中文“中国当代艺术”与英文“Chinese contemporary art”(以及更常见的“contemporary Chinese art”)不能完全等同，这已引起学界注意③。然而，对“中国当代艺术”术语的阐释、讨论和质疑，其焦点往往集中于这一术语的前半段“中国性”问题④，而缺乏对后半段“当代艺术”一词与对应的西文“contemporary art”历史脉络和发展逻辑的充分讨论。实际上，围绕着究竟是在地生发的“中国性”还是宏大叙事的“民族主义”之争，直接绕过了“中国当代艺术”这一术语的根本，即“当代艺术”概念本身。将“当代艺术”天然等同于与之对译的“contemporary art”，其直接结果是，在“当代艺术”前面加上“中国”，就不啻于冒国际学界“政治不正确”之大不韪，先天地被贴上政治霸权的负面标签，斩断了进行更深入学术探讨与对话的可能性。 正是按照“当代艺术”天然与“contemporary art”完全重叠，而普适性的“contemporary art”既然没有冠之以“欧美”的用法，那么冠之以“中国”就必然是狭隘的这一理解方式，汉学家柯律格(Craig Clunas)在2011年的一篇文章中讽刺“中国当代艺术”是“突然创造出来的新的文化领域”⑤，就不足为奇了。况且，考虑到如果回到20世纪初，“中国艺术”在国际语境中能不能算是“art”还是一个问题⑥，再看21世纪初“contemporary art”对“中国当代艺术”的排异式反应，也就更不足为奇了。不过，这样的理解，恰恰违背了柯律格在他的文章中所指出的：应当着眼于对“中国语境中细微差别的理解”⑦。毕竟，“中国当代艺术”显然并非空想出来的文化场域，而国际语境对此的拣选和排异，往往首先源于缺乏对“当代艺术”概念在中国语境中“细微差别的理解”。 实际上，“中国艺术”和“当代艺术”两个概念之所以在西文语境中看上去不兼容，并非仅仅是所谓狭隘的中国式或民族性的问题，正如巫鸿所指出的，其他非欧美体系的当代艺术也在国际学界普遍面临类似的困境，比如印度当代艺术、墨西哥当代艺术、阿尔及利亚当代艺术、伊朗当代艺术，等等⑧。第56届威尼斯国际艺术双年展总策展人奥奎·恩威佐(Okwui Enwezor)认为，在“经典的欧洲思想”主导下，国际主流当代艺术界面临着文化单一性、标准化、同质化的现象，包括艺术生产、传播和甄选在内，不仅通行着“全球化/地方性、中心/边缘、民族国家的/个人的、跨国的/散居群体的、受众/艺术体制”等非此即彼的“二分法”，还结成了一系列“建立在强权话语基础上、深层扭结着的关系和力量”，恩威佐称之为构成了一个国际主流当代艺术界的“后殖民星丛”⑨。在这个意义上，“中国当代艺术”不仅可以提供打破这些“二分法”的有说服力的个案，同时，通过对这些个案的共性进行研究，也在积极为国际主流当代艺术界寻找突破现有桎梏的新思路。因此，“中国当代艺术”这一所谓“新的文化领域”，在国际语境中被“突然创造出来”，其出发点与合理性均是基于反对主流当代艺术霸权、反对标签化的二分法、反对狭隘民族性的。
