艺术研究中，有一种观点影响深远：艺术即历史①。艺术，有鲜明的“时”的刻度。艺术以其微妙的形式贮藏着历史演进的信息，反映出一定历史时期的文化、社会、经济等变化的痕迹；艺术更是一种精神的历史、心灵的历史，艺术研究在一定程度上就是有关艺术的历史研究。 然而在中国传统艺术，尤其是文人艺术中，却存在着一种极力淡化时间、超越历史、抽去人之活动的创作倾向，力避向过往要庇护、向未来要永恒的所谓历史情结。这可以说是一种“非历史的艺术”。这在人类艺术发展史上是不多见的。中国传统艺术静寂幽深的气氛，孤迥特立的形式，如“千山鸟飞绝，万径人踪灭；孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”式的永恒寂寞，都与此“非历史”的观念有关。 一、历史与历史感 唐寅《葑田行犊图》②（图1），乃墨笔之作，左侧经反复皴染画出山体，古松由山崖侧出，老树穹隆，似经百年千年之岁月，在虬曲盘旋的老枝上，有蓊蓊郁郁的松叶绰约而上，虽是黑白画面，其嫩绿之意仍灼然在目。枯枝上有寿藤缠绕，在此高古寂历背景中，画一人骑牛，躬耕归来，轻摇牛鞭，意态悠闲，牛不徐不疾，牛首前有藤花引路。右上空白处题诗云：“骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭。” 唐寅《雪山会琴图》③所画为文人逸事，与上画农耕生涯不同，然其精神意趣则相通。这幅大立轴，淡着色，画雪卧山林之景，高山邃谷中，一人于崎岖山路上骑驴前行，童子抱琴随后。山林深处着一茅屋，屋中二人围炉煮茶，静候来者，一缕茶烟荡漾，静中驴之动，冷中茶之温，雪白之中驴背上红色的坐垫，颇可见出唐寅的细腻和浪漫。左上以淡墨自题诗云：“雪满空山晓会琴，耸肩驴背自长吟。乾坤千古兴亡迹，公是公非总陆沉。”④ 这两幅画，要搁置“汉编年”“千古事”“是非心”。深山的千古不变，古藤的万年缠绕，画面中出现的物事，似乎在昭示一个主题：时间的凝固。《葑田行犊图》不是农耕归来现实图景的记录，《雪山会琴图》也非文人雅事之叙述，唐寅要画的是他跳脱时间绵延、历史演进的自我生命感觉，变动不居的历史背后那不变的真实。他要让一切功名利禄随一缕茶烟荡出，种种历史缠绕（汉编年）伴清溪漾去，他要让“公是公非”的争执、兴亡荣辱的计较，都消失于莽莽原畴间。两幅画执着地将时间和历史悬置起来，在超越历史中建立自己清澈的生命体验世界，突出他有关人生命存在价值的清思。在他看来，时间、历史，历史中的种种人与事，威权、经典、英雄等所占据的乾坤舞台，都是外在“小叙述”，是虚妄不真的。他的心中有另外一种绵延，那沧海桑田、乾坤陆沉的宇宙大循环，那超越时间与历史的真实世界，则是他的“大叙述”。 唐寅这两幅画传达的思考，在唐宋以来文人艺术发展中，具有相当的普遍性。我们在文人艺术中习见这种“躲避历史”的思维。如文人艺术热衷于“空山无人之境”的创造力避人的因素——这是中国艺术发展的重要倾向。艺术是人所创造的，人类艺术自开始出现，主要是为表现人的生活。在西方，人物活动，乃至人体，一直占据着艺术的中心位置（在雕塑、绘画中，这种倾向最为突出）。中国艺术在长期发展中，虽也注意人的活动，但并不总是以人的活动为中心。如在绘画中，唐代之前的绘画，人物是其表现中心（如顾恺之、吴道子的绘画），但中唐五代以后绘画表现的主要对象就发生改变，不再以人物为中心，而以境界为中心。 空山无人，水流花开，在元以来看做传统艺术中的至高理想。黄山谷要于“风烟无人之野”寻求生命的跌宕；沈周吟味着“无人到此地，野意自萧森”的高妙。一片无人之地，乃是性灵成长之所。倪瓒在这方面可谓典型，他画山水不画人，早年作品还偶见人的描写，晚年作品绝去人迹，总是水边亭子无人到，或是寂寞空山绝人迹。云林的无人之境并非构图上的考虑，他自题山水云：“乾坤何处少红尘，行遍天涯绝比邻。归来独坐茆檐下，画出空山不见人。”⑤其理想境界在“萧然不作人间梦，老鹤眠秋万里心”⑥，在“鸿飞不与人间事，山自白云江自东”⑦。这显然是一种精神书写，与不善画人、不喜画人，或以不画人表现对异族的愤怒等都无关涉。云林的画绝去一切活动因素，是暗示那是一个寂寞无可奈何的世界，一个非时空的存在。云林的无人之境，成为明清以来艺术史讨论的重要问题，董其昌甚至以“无人之境”为南宗不言之秘。龚贤的山水小幅，有千古的寂寥；八大山人晚年山水，突出的特点就是“无人间相”。
这样的观念直接影响艺术的形式构成。画家刻意创造的枯木寒林，要表现的是不生不灭的静寂；造园家、盆景艺术家热衷于创造青苔历历的景象，要“苔封”时空的变化流动。唐人审美观念中已具此一思想。王维的诗总在强调“无人”特征，所谓“古木无人径，深山何处钟”——暮鼓晨钟不是为了记录时间变化，而是在强调朝朝暮暮如斯，一声清响，深山、世界，乃至历史都顿入无时间的幽深之中；古木参差也不是为了记载年轮，那是要在春花秋月、花开花落的表相背后寻觅世界的真实。“空山不见人”，是王维诗的一个喻象，也可以说是文人艺术的典型喻象。
