一、批判与回避 1983年，阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)在期刊《大街》(Grand Street)上发表文章《贡布里希》，对恩斯特·汉斯·贡布里希(E.H.Gombrich)的思想进行了批判： (贡布里希)被视为一座人文纪念碑，并在我们这个不尊重人的、解构主义的社会中得到了少有的尊重。事实上，除了针对他的书所写的评论之外，关于贡布里希的文章非常少，即使是沉默似乎也成为了某种致敬……当我说贡布里希的思想无关紧要时，我的意思是，他所建构的思想体系并没有对我们这个时代的艺术或者艺术创作产生至关重要的影响，对那些希望通过阅读他的作品进而理解这个世纪的令人困惑的艺术的那些人来说，贡布里希的论述也并不具有相应的价值，因为(当代艺术)看起来如此坚决地拒绝使艺术作品与感性现实相匹配。① 丹托对贡布里希的批判，描述了一个似乎无法争辩的事实：贡布里希所建立的关于艺术史的理论体系在解释(现成品艺术等)当代艺术时，缺乏足够的有效性。 贡布里希没有对丹托的批判做出直接回应，但贡布里希曾多次强调他对现代艺术和当代艺术的回避，他也极少参观现代主义以来艺术家的画展，这正是他被批评者攻击的焦点之一。尽管关于当代艺术的范畴界定尚不完全清晰，但可以明确的是，丹托着重强调而贡布里希极少涉及的，是以杜尚的《泉》(Fountain)为缘起，以消除现成品和艺术品之间界限为己任的艺术家，诸如安迪·沃霍尔(Andy Warhol)和约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)等人所发起的艺术潮流。尽管贡布里希曾尝试接近现代主义艺术，在《艺术的故事》(The Story of Art)里，他谈及马奈、凡·高和毕加索等大家时不吝溢美之词，认为凡·高的画是微妙而深思熟虑的，爱德华·蒙克(Edvard Munch)“对于人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感”②，但其理论始终局限在再现艺术的范畴中，对于杜尚及其之后的当代艺术实践，贡布里希除了评价其为“实验性”艺术之外几乎没有细致的论述。 丹托还提到，贡布里希之所以在其著作《艺术的故事》中申明“没有艺术这个东西，只有艺术家”，是因为“一部艺术史必须有一个关于当代艺术的结尾章节，而贡布里希看不出有什么办法可以得到一个同时包括当代艺术和他觉得很恰当的幻觉艺术的定义”。因此他得出结论，认为贡布里希“或许在维特根斯坦及其追随者所阐述的反本质主义中找到了一条便捷的出路”③，而“什么是艺术”的本体论问题也因此被偷换成了“谁是艺术家”这样一个更容易回答的问题。 二、如何理解艺术的本质 贡布里希确实持有“艺术没有本质/艺术无法定义”的观点，并以此作为其艺术理论的重要观念。他在一次演讲中曾经指出，在当今时代，艺术包含两种不同的内涵：当我们谈论“儿童艺术”或者“狂人艺术”的时候，我们指的是某一类(没有价值判断的)图像或绘画；而当我们赞叹“艺术品”的美妙或者“艺术家”的伟大时，我们显然在话语中包含了某种价值判断。在贡布里希看来，我们同时在使用这两种完全不同的“艺术”概念，概念的含混使用导致我们在谈论艺术时常常出现能指的漂移。就像在科学领域强调“电”或者“能源”的本质没有意义一样，在讨论艺术概念的时候，亚里士多德式的、本质主义的思维方式也应当被摒弃。他不仅批判了汉斯·贝尔廷(Hans Belting)的艺术观念，还强调说：“所以我认为一开始先警告读者我不从定义入手，这样做会稳妥些。因为定义是人造的，艺术没有本质。我们可以规定我们所谓的艺术和非艺术……关于马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)之类的书多得可怕，我不读这些书。当杜尚把一个便壶送去展览的时候，人们说他‘重新界定了艺术’，真是无聊！”④可以看到，贡布里希认为，被我们界定为现代艺术和当代艺术的那些绘画、雕塑和图像，是艺术在当下发生巨大变化的产物。这种“实验性”的艺术和贡布里希所界定的艺术之间存在着不可弥合的断裂。 在丹托看来，当贡布里希说“我不从定义入手”时，与其说他一直以来都是一个反本质主义者，倒不如说他面对经典美学体系所遭受的巨大冲击时，不得不对艺术本体论问题作出应激式的反应甚至是逃避。但艺术有无本质的问题，是贡布里希艺术理论的补充性前提而非主要框架，甚至可以说，在贡布里希大多数讨论具体艺术作品的学术文章中，艺术有无本质的问题都是可以被搁置的。在现代艺术出现之前，艺术被认为是一种模仿，而贡布里希正是在这种前现代艺术的语境下开始了他的艺术理论建构。因此，在“我们何以拥有一部艺术史”的问题上，贡布里希自始至终都是在广义摹仿论的内部探讨艺术的历史书写问题。对于贡布里希来说，再现问题和再现技术的不断进步，构成了艺术史的架构，也是“我们何以可能讨论艺术史”问题的依据。这是其艺术理论的一条主要线索。 除了历史书写问题，贡布里希艺术理论的另一条重要线索是艺术的“好与坏”的判断。他认为，“艺术作品的好坏”与“再现技术的高低”两者之间的直接联系并不可靠——我们不能依照再现技术的维度认为“更像”的作品“更好”——贡布里希吸收了其导师尤利乌斯·冯·施洛塞尔(Julius Alwin von Schlosser)及维也纳美术史学派的表现主义美学观点，认为知觉心理学意义上的表现力(expression)应当作为衡量艺术好坏的准绳，好的艺术作品向我们展现着结构丰富的情感语言，当我们了解了艺术创作的历史背景和艺术家所使用的艺术语言，就能接收到艺术家投射到视觉领域的丰富情感。贡布里希曾经以瓦西里·康定斯基(Vasily Kandinsky)的作品《静止》(At Rest)为例指出，如果“把康定斯基的构图放回原来的历史背景中”，就可以感受到画家通过“运用无结构的色彩和几何图形”向我们传达的情感力量。⑤
