中国古代艺术风格类型理论从先秦两汉时期孕育萌芽，到魏晋六朝时期从审美意义上正式确立，经历了相当长的发展过程。然而，目前相关古代艺术风格类型理论研究，大多从文艺学角度出发，着眼于文论批评相关文献，认为“魏晋以后才形成自觉的风格类型论”，①由此，中国古代艺术风格类型论的研究起点，主要是以魏晋六朝时期文论批评所积累的风格类型理论为研究对象，而对其他门类艺术理论批评相关“风格类型”的文献很少提及。众所周知，魏晋六朝时期尽管社会动荡、朝代更迭，但人的自我觉醒与精神自由，促进文学艺术发展走向自觉，其理论批评突破了政教伦理道德束缚，集中针对艺术自身及其美学问题进行思考，尤其是倡导主体个性张扬，促使这一时期的理论批评对“风格”问题格外关注，除文论批评重视风格问题的理论概括外，其他门类艺术理论（如诗论、书论、画论等）批评领域也有大量相关“风格”的言论体例，其中包括对风格类型的划分与思考。然而这些文献却一直未能引起研究者足够的重视。 与此同时，还有一个问题值得思考，那就是魏晋六朝时期各门类艺术理论批评涌现出诸多相关“风格类型”的言论体例，绝非偶然。任何事物的出现，都不是一蹴而就的。风格理论也是如此。难道此前的理论批评没有相关“艺术”及其“风格类型”的认识与划分，还是由于研究者的忽视，尚未对魏晋六朝以前的艺术理论文献进行考察、发掘？有鉴于此，本文拟从广义“艺术”层面出发，着重对先秦两汉至魏晋六朝时期关涉“艺术”及其风格类型的言论体例进行系统考察与综合研究，旨在探究中国古代艺术风格类型理论的早期形态。 一、古代艺术风格类型理论的孕育萌芽 检视古代艺术理论文献，发现古人相关“艺术”的言论、批评，早在先秦时期就已出现，主要集中在“乐”论方面。相较于造型艺术（建筑、雕塑、绘画、工艺）的理论探讨，乐论不仅出现最早，而且数量相当可观②，其中有些言论已关涉“艺术”及其风格类型问题。 据古代最早的历史典籍《尚书》记载，上古时期，部落首领、君主贵族非常重视“乐”，将其纳入贵族子弟教育体系当中③，《舜典》载“夔！命汝典乐，教胄子……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”可见，“乐”在人类社会早期，不是仅指音乐，而是包括诗、歌、声、律、八音在内彼此协调的综合性艺术，这里的诗、歌、声、律及八音都包含于“乐”活动当中，其表现形态与效果已初具“艺术”类型划分的意味。 其后，西周贵族教育开设“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）④课程，其中“乐”为大艺，属大学的课程；孔子办私学也仿照西周教育体制传授“六艺”，其中只有“乐”是较为纯粹的艺术活动，“书”与艺术有所关联，其他各项都与艺术无关，或者说是“技术”。某种程度上，“六艺”具有很强的实用性，是人们在社会生活中解决各种实际困难，完成各项社会事务所必须掌握的基本技能。在“六艺”中，“艺”“技”是没有区别的，这种将艺术与非艺术“混杂”并列的分类理论，是以实用功能为标准的类型划分，而非针对艺术本体的类型划分，更没有从审美角度论及“艺”的风格问题。然而，这种“混杂”现象，在某种程度上，却对后世的风格类型划分理论产生了一定影响。 就“乐”活动的教学内容来看，其所包含的“诗”“舞”“乐”中，已出现较为具体的划分。如，“六诗”与“六义”，《周礼，春官·大师》载：“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”⑤后来，汉代《毛诗序》将“六诗”称为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”⑥表面看来，“六诗”与“六义”包含的内容等同，但其出发点与表达方式却不同。这可能是由于“《周礼》和《诗序》的语言环境不一，表达方式不同使然。”⑦对此，孔颖达在《毛诗正义》中解释：“风、雅、颂者，诗篇之异体，赋、比、兴者，诗文之异辞。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”⑧现代学者也普遍认为，风、雅、颂指的是诗歌的体裁种类，而赋、比、兴是指用于写作风、雅、颂三种诗歌的艺术手法，《诗经》的艺术形态已初具文体风格的意味。相较于“六艺”而言，“六诗”“六义”已经摆脱了艺术与非艺术的“混杂”问题，是专门针对诗歌、较为纯粹的“艺术”类型划分。 再如“六乐”，作为“六艺”之“乐”的具体化，包括《云门》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》，分别为黄帝、尧、舜、禹、商、周不同时期的大型乐舞，作为大司乐教授国子的内容，其功能主要在于教化，但因歌颂对象不同，其表现方式、整体风貌，乃至风格特点也一定有所不同。另外，先秦乐论有相关“八音”“十二律”等划分理论，已具体到乐器、乐律层面，虽未论及风格，但这种类型划分是基于音乐自身的类型划分，距离音乐（风格）类型理论又近了一步。 尤其值得一提的是荀子，他在《乐论》中不仅对乐器种类作了区分，还关注到音声的“风格”特点：“声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦钥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。”荀子以极富审美性的范畴语汇“大丽”“统实”“廉制”“发猛”“清尽”等对鼓、钟、磬、竽、笙、箫、和、管、籥、埙、篪、瑟、琴、歌等十多种乐器的音声、歌唱及舞蹈表演的风格特点或意象作了概括，这是荀子经过深入体会、仔细辨析所获得的审美感受，表明他对不同乐器本体的音声音色及风格特点的认识已进入较高层次，非常值得肯定。当然，荀子的这一分析是针对墨子“非乐”的反驳，他不止一次强调“乐者，乐也”，但他所谓的“乐”并非纯审美意义上的“乐”，而是“君子乐得其道，小人乐得其欲”。受时代局限，荀子未能挣脱政治道德框架的束缚，从非功利的视角来认识艺术的审美娱乐功能。但荀子能以精炼简洁的范畴语汇，从欣赏的角度对音乐自身的风格特点及类型进行区分概括，这在古代艺术风格类型史上尚属首次，对后世风格类型理论无疑具有重要启示意义。
