在艺术社会学理论发展中，无论是忽视作品审美属性的“传统”艺术社会学，还是关注作品审美价值的“新”艺术社会学，“事件”这一概念始终处于艺术社会学理论的中心地位，而这是艺术社会学方法论的必然结果，即按照社会学理论的需求，构建一套关于作品的事件网络。可以认为，艺术社会学这一方法论无视作品自身价值体系，亦难以支撑、推动艺术学理论和艺术史的发展。作为当前历史理论主流思潮的叙事主义历史哲学，将历史事件奠基于历史文本的审美规则之中，否定作品向事件还原的可能性，论证了事件的存在要以作品的存在为基础，因此，借助叙事主义历史哲学中作品与事件的关系理论，可以为矫正艺术社会学方法论缺陷提供一条思路。 从20世纪中期以来，对艺术的审美属性与社会属性之间关系的探究，贯穿并推动着西方艺术社会学理论的发展。娜塔利·海因里希认为，社会学家与美学家对艺术的研究路径截然不同，美学家坚持审美本位，强调艺术无法还原为社会性解释；而以布尔迪厄、贝克尔为代表的社会学家，则将艺术还原为社会集体现象，强调社会条件对艺术的主导性[1]。但是海因里希批判道，美学家和传统社会学家的方案都忽略了彼此的角度，社会学家的工作不是从社会条件出发“解释作品”，而是要尊重作品的自身价值体系，了解“作品的功能”，不是研究物体、作品、人物或“艺术生产的社会条件”，而是描述行为者在特定形势和特定时刻如何维系自身与世界的关系[2]。在海因里希的方案中，我们可以看到，其试图更加关注艺术作品自身属性与外部社会条件间的关系，构建艺术品审美属性与社会属性间的内在逻辑。 与海因里希的理论相呼应，提亚·德诺拉与安托万·亨尼恩对音乐的思考，也更加关注作品自身的艺术特征。德诺拉以“音乐事件”理论分析了音乐的审美特征与社会条件间的相互生成机制，亨尼恩则以符号学的方法，论证艺术趣味来源于作品自身与外部社会地位的互动[3]。正是在此意义上，有学者指出，当前艺术社会学的研究路径发生了“审美转向”，更正了以布尔迪厄为代表的艺术社会学方法的缺陷，将审美重新纳入艺术社会学的研究视野，赋予了艺术社会学新的活力[4]。换言之，学者们认为，当前艺术社会学对作品审美属性的关注，将再次获得社会学对艺术予以阐释的合法性基础。 诚然，当前艺术社会学理论的自我更新，将艺术品的审美价值置于研究的前景之中，但是其以社会学视角观察、理解艺术作品的逻辑仍然没有改变，例如德诺拉在《音乐避难所》一书中，将音乐审美属性的产生置于复杂的社会关系中，并试图将音乐的审美鉴赏活动机制应用于社会关系协调、社会控制及对社群人员精神治疗的活动中。可以认为，艺术社会学的方法论基于其学科属性之中，正如艺术社会学先驱阿尔方斯·西尔伯曼在1968年对该学科所作的定义那样，艺术社会学“将艺术作为一个社会构造部分的表达形式”，艺术社会学的“核心研究方法是对艺术家及其作品进行社会学分析”[5]。 而在此需要注意的是，美学界对艺术社会学方法论的批判常常被忽略，尤其是在当前艺术社会学“审美回归”的趋势下，美学界“关注作品审美价值”的诉求似乎业已得到了回应，而美学界对艺术社会学方法的反思则很少被提及。当代分析美学家尼克·赞格维尔在《反对艺术社会学》一文中，区分出两种艺术社会学理论形态：一种理论形态以布尔迪厄为代表，其完全忽视作品的审美属性，可以看到，赞格维尔此处针对的对象，也正是“新艺术社会学”所批判的对象；另一种艺术社会学理论形态将艺术的审美属性与社会条件并置，虽然这种理论形态是可被接受的，但其依然将审美问题置于社会学的阐释框架下，忽视了审美的优先性，因为在赞格维尔看来，“人们创作和欣赏艺术，是因为他们想创造审美的价值，以及相信在物品之中存在着审美的价值”。而第二种艺术社会学理论形态，则“将艺术的审美价值转移到了社会价值之中”，质言之，审美价值从属于社会价值，美学从属于社会学。并且，赞格维尔在文末声称，只有美学才能给予艺术自身价值，美学要保护艺术免受社会学的僭越[6]。 尤其需要注意的是，赞格维尔的上述批判根植于他对艺术社会学方法论的批判，在他看来，艺术社会学犯了“枚举归纳的错误”（someall fallacy），即“艺术作品的某些特征是被社会因素所决定的，并不代表艺术作品就必定是社会因素的产物”。而艺术社会学将艺术品等同于社会因素的产物，艺术作品成为社会学理论合法性的“例证”。本文认为，虽然赞格维尔指出了艺术社会学理论方法论的缺陷，但他还未揭示出其方法论的深层逻辑及其错误，即将物品（艺术品）向事件还原的无效性。 在艺术社会学中，“事件”这一概念始终处于理论的中心地位。例如在阿诺德·豪泽尔的艺术社会学中，艺术作品就是事件，在《艺术社会史》里，豪泽尔将不同艺术类型逐一化约为事件，电影结构的首要特征“总是事件的两面性和对立行动的共时性”[7]，文学作品的“价值在于它所描述的事件的直接性和自我关联性”[8]，而“谁想对公众发话，向公众报道重要事件……他最好利用绘画”[9]。并且，豪泽尔在《艺术社会学》中，明确提出艺术事件不是个体性的、由艺术家自己遐想出的事件，艺术事件只能是社会事件[10]。 霍华德·贝克尔认为，他所创造的“艺术界”理论本质上基于社会学理论的框架，“艺术是社会的，在于它是由人们合作的网络所创造的”，因此，对于贝克尔来说，研究艺术就成为“研究不同模式的集体活动的对象”，进而他认为，“艺术界”理论的方法在于，“我们可以聚焦于任何事件（一个一般化的术语，它将一件艺术品的生产作为一个特殊事例包含在内），并且寻找人的网络，不管是大型的还是长期的，它的集体活动使得事件如其所然地发生成为可能”。可以看到，事件即意味着艺术品的产生。需要注意的是，贝克尔与豪泽尔一样，排斥没有被纳入到社会事件中的作品，在他看来，虽然“一些人参与到了制造一个事件或一种事件的网络之中，他们可能不会一起合作去制造另一些事件或艺术品”[11]，即艺术品必定是一种特殊的集体行为的事件。简言之，对于贝克尔来说，事件网络是艺术作品产生的必要条件，研究艺术的目的，在于研究社会事件的网络。
