自艺术史成为一门艺术科学以来，不同的观念与方法论相继涌现，进而演变出了不同的艺术史知识体系。而与此同时，随着艺术实践的不断展开，在不同的知识体系主导下亦催生出了不同的艺术史。如同贡布里希在《艺术的故事》中的断言：艺术历史的不断发展促使人们不断反思艺术的历史该如何书写，因此“艺术的故事”是没有结尾的。①对法国艺术史家于贝尔·达弥施（Hubert Damisch，1928-2017）来说，一部艺术史之所以能够被不断翻新，也正是因为人们不断提出新问题，提出新的解读思路。20世纪后期以来，面对美学方法论的变革，以及新的艺术实践的不断产生，既有的以图像学和形式分析为主导的艺术史阐释体系开始松动，艺术史开始迎来观念与方法论层面的革新。新范式的构建是建立在对旧范式的批判、颠覆基础之上的。那么在新的背景下该如何去颠覆旧范式呢？在这一过程中又有着哪些问题形态呢？本文以法国当代艺术哲学家达弥施《云的理论——为了建立一种新的绘画史》②为例，试图通过对一个艺术史理论个案的考察来回答这些问题。 一、重审历史性：“云的理论”作为一种阐释范式 如果说传统艺术史书写是一种以线性史观为线索，以图像叙事为中心，通过预先设定某种理论方法，进而将艺术视作社会历史文化的一部分，所建立的一套研究机制的话，那么达弥施“云的理论”则基于对这一机制的反思，意在为艺术史寻找一种新的阐释范式。 “云的理论”始于达弥施对文艺复兴线性透视体系的研究。众所周知，在线性透视体系中，绘画平面是严格按照几何比例进行布置的。这就决定了那些无法用精确的几何手段表现出来的物体是被排除在这一体系之外的。然而，在实际的绘画实践中，透视体系所主导的再现叙事法则却要常常去处理一些体系外的元素。云就是其中一个典型。因为就其物理属性而言，云恰恰是无结构且易变的。在布鲁内莱斯基所进行的经典透视法实验中，由于无法将云纳入到体系之中，则改用嵌入灰色银片以产生反射的方式来取代无法呈现在画布中的云。那么云的难以定型在绘画中是否起到了某种具体的叙事作用呢？ 带着这个问题，达弥施重点考察了文艺复兴时期意大利画家科雷乔所绘帕尔马修道院的穹顶壁画群《基督升天》（圣约翰福音使者教堂，1520-1524）、《圣母降临》（大教堂，1526-1530）两幅绘画。这个穹顶壁画群的独特性在于建筑空间的处理方式。达弥施发现，在科雷乔之前以及之后的很长时间内，画家们对封顶空间的处理往往采用幻觉方式，强调和突出建筑物本身的特性和铰接布局，即按照架上画的标准去安排布局，但科雷乔的处理方法则是对建筑物本身结构的否定，甚至是对建筑本身的封闭性进行否定。“在精心挑选好屋顶的某处位置之后，画出一个布景，它的构思让人感觉像在上面的墙上‘打出了洞’，并在以逼真画法画出的天空上面营造一个虚构的开放空间。”③它看上去跟建筑本身的结构是没有任何关系的，“在绘画性建构巧妙地利用了弧形内曲的穹顶内壁上，展开一组环形的构成，或者说半球形的构图，因独立于建筑体本身各部分之间的衔接，形成浑然一体的延续的秩序”④。从文艺复兴以来占据主导地位的绘画风格来看，其最大特点就在于对绘画中任何形体的精确限定。而科雷乔的意义在于，在这种艺术中，“意大利文艺复兴时期画家在15世纪建立起来的透视立体以及封闭式的正交直交的构造空间的准则渐渐涣散”⑤。“整幅壁画的色彩过渡、明暗变化，以及空间、支撑物和坐席的表呈，这些都是透过画中的云层来完成的。”⑥整个画面犹如一个能动的机制，云则在其中扮演着动力的提供者。与此同时，它并不承担某种神圣的象征或者陈述功能，因为在这里耶稣的形象不像在《启示录》中那样是出现在云层中的，而是悬置于一个不确定性的空间中。云仿佛只是为了让我们发现这场视觉的狂欢。 无论是沃尔夫林还是李格尔都曾认为科雷乔的云具有独特的颠覆价值。在沃尔夫林那里，空间和光线的狂欢在科雷乔那里不可抑制地呈现出来，这种给予装饰以无限力量的效果也只有在巴洛克风格的晚期才真正出现。⑦而在李格尔眼中，科雷乔的作品则在连接客观极与主观极上的轴上，以及在区分触觉表现与视觉表现上，占据了决定性的位置。⑧当然，在科雷乔的许多作品中都出现过不同形式和风格的云，云成为其绘画语言中的一个关键语汇。在达弥施看来，正是云本身的物理属性决定了科雷乔所要强调的是绘画的肌理效果，而非轮廓与线条。⑨在这一机制中，“分离或混合云层里的人物不再受万有引力的影响，更不再受单一的透视原则的束缚，而是可以任意缩短、变位、变形、顿挫、拉近，把杂七杂八的事连到一起”⑩。不仅如此，云在这里的意义也是被抽离于原本意义的，它的价值来自于跟同一系统的别的成分之间的连续、相互对立或替换的作用关系。(11)也就说，云的意义来自于整个画面体系的布置，以及与体系内的元素之间的参照关系。因此在达弥施看来，云绝不是科雷乔的异想天开，而是充当了自由媒介的作用，它不但参与整个绘画的叙事过程，在凸显透视体系的排外性和封闭性的同时，还使我们发现绘画本身所该有的色彩性、空间性、物质性。事实上，云在古典绘画体系中成为线性叙事机制的扰乱者，而在现代主义绘画体系中（如印象派、抽象派）又成为绘画性（即色彩性、空间性、物质性）本身的实践者。不管是从图像史角度，还是从绘画史角度，云在整个视觉叙事史中的作用并不是一以贯之的，不同的历史条件下存在着不同的功能，其意义也随着体系内参照元素的不同而不同。这就需要剖开历史的地层，寻找差异性形成的具体原因。 达弥施对云所展开的讨论实际上要丰富且复杂得多，这里只能择其重点。既然云在绘画史中是具有特殊性的，那么是否能以此为契机去发明一套新的理论，以撬动传统的艺术史书写呢？从上述所论中我们至少可以明晰两个问题：其一，画面自身的要素安排以及要素之间的相互参照关系是画面表征意义的重要途径，即绘画自己可以拥有一种体系；其二，云为绘画重新找回自身提供了契机，因为正是云才使我们将目光从对图像的叙事意义解读中拉回到画布（绘画性）本身。应该说，达弥施提出“云的理论”恰恰是基于对这两点的敏锐洞察的，而他的问题意识也正在于以此为出发点进行一种理论化建构。 具体来看，达弥施的基本思路是：云可以作为一个具有独特理论言说价值的“理论客体”（theoretical object）(12)，即通过对云的历史功能进行清点，不仅可以给出云之于绘画的意义，以及绘画本身的意义来源。同时，这一理论运作的结果就是，让我们重新审视历史性之于艺术史写作的意义，以及如何做艺术史，从而使对理论本身的反思成为必要。因此就阐释层面而言，“云的理论”就是以对绘画史中的云的考察为契机，所试图构筑的一种新的艺术史阐释范式。它所体现的理论和艺术之间的关系并不是理论去强制阐释艺术，而是艺术主动向理论提出需求。
