一、“谈论”艺术的悖论 由于艺术所具有的复杂性、原创性以及类型的多样性，不少人(尤其是一些艺术家)认为艺术是无法谈论、难以定义和研究的。艺术史上这方面的例子很多。很多艺术家都坦言：艺术理论对他们毫无意义，他们看重的只是感知和能够直觉到的美。对于那些试图评论艺术作品并试图去探究作品背后的内涵或意义的人，毕加索毫不客气地讥讽道：“每个人都想了解艺术，那为何不试着去了解一只鸟的歌唱呢？致力于解释绘画的人通常都错认了目标。”针对批评家对其油画名作《扶锄的男子》的各种评说，米勒觉得“奇怪透顶”，且毫不客气地把它们看作“流言”。对于那些批评家，米勒这样写道：“评论我的作品的批评家是拥有鉴赏力和良好教养的人，但我不能苟同他们的说法，而且，既然我这辈子除了田地以外从未看过什么别的东西，我不过是尽全力讲出我在工作时所看到的、感受到的事物罢了。”①对于艺术评论或艺术理论研究中的这种困境，美国人类学家克利福德·格尔茨有精辟的概述：“艺术向以难以谈论著称，连文学这种由文字构成的艺术皆然，更不用说以颜料、声音、石头或者任何非文字的材料所构成的艺术了。它好似瞿然独存于自己的天地中，超乎言语可及的疆域之外。它不仅难以谈论，而且似乎没有必要被谈论。如我们常说的，它为它自己说话：一首诗绝不表示什么别的，它所表达的就是它自己；倘若你一定要问爵士乐是什么，你永远也没法晓得它到底是什么。”② 当然，正如我们所知道的，尽管艺术确实难以谈论，但人们却并没有因此而闭口不言。对此，格尔茨进一步写道：“除了极少数真的毫不在乎的人以外，包括艺术家在内，几乎没有任何一个人会就此闭嘴。相反，针对特定作品或整个艺术领域所涵摄的某些重要义蕴的领悟，激起了人们无休无止的谈论(或写作)。只要某件作品让我们觉得极具深意，我们就不可能把它摆在一旁，浸泡在纯粹的重要性之中，反之，我们会把它拿来描写、分析、比较、判断、分类；我们扬起关于创意、形式、领悟、社会功能的理论；我们将艺术定性为情感的一种语言、结构、系统、行动、象征、模式；我们甚至扩延到科学的、灵魂的、科技的、政治的隐喻；而且若一切都失败了，我们就将晦暗的言语编纂成帙，以待将来某人为我们解开疑团。”③ 事实上，在美学史或文艺理论史上，艺术家或理论家也的确从各自的角度提出了不少有关艺术的本质性定义：柏拉图和亚里士多德都认为艺术是模仿或再现；托尔斯泰和科特·杜卡斯等人认为艺术是情感的表达；罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔则认为艺术是“有意味的形式”；康德认为艺术是“形式的相互作用”；苏珊·朗格则认为艺术是“一种情感形式的图像式符号”。然而，对于这些大家耳熟能详的定义，斯蒂芬·戴维斯直言不讳地指出：“作为定义，这些理论显而易见都是不成功的。它们要么未能将艺术作品与其他事物区分开来(例如，眼泪是情感的表达，却并非艺术作品)，要么把那些毫无争议的艺术作品逐出艺术的领地(比如，至少巴赫的某些赋格曲就不太像情感的表达)。”④ 很多定义或“谈论”艺术的学术成果之所以难以周全，甚至经常会遭遇失败，人们当然可以找出很多理由，比如感性与理性之间的不协调、艺术媒介与语词表达之间的不对等之类，但我们认为，没有清醒地认识并辩证地把握以下几个方面的界限或矛盾是其不成功的主要原因：一是生活与艺术之间的界限。我们常说艺术源于生活但应该高于生活，也就是说，艺术与生活之间存在一个基于“创造性”的界限，但杜尚于1917年直接拿一个男性用的小便池在展览会上展出的作品《泉》却打破了这一界限。不仅造型艺术如此，现代音乐艺术也出现了打破这一界限的情况，所谓的“不和谐音乐”或“噪音音乐”即是这种情况的典型反映：“我们的现代生活确实是被电车、汽车、飞机等各种交通工具发出的噪声，电视广播以及工地的施工声充斥的生活。这样的生活催生了现代音乐中的不和谐音乐及噪音音乐。所谓这类音乐的‘诞生’，是指出现了这类音乐的创作者和听者。噪音音乐，将充斥噪音的现代世界变成了音乐的世界。而创造出这种‘音乐’的是基于音响工学原理制造的集音器和扬声器。它们驱使着一切替代了过去的钢琴、小提琴等等现代乐器，先进的集音、录音、播放设备和技术，采集现代生活中种种象征着不安与期待的声音——建筑物的崩坏声、吃东西的咀嚼声、炒菜声、采蘑菇声、敲杯子声、擦火柴声、撕纸声、远处传来的絮语声等，将这个产业技术化的社会所嗜好的各类声音组合起来，构成音乐。”⑤二是原创与复制(模仿)之间的界限。艺术崇尚的是创造性，尤其是原创性，我们的传统观念是若无创造性即谈不上艺术创造。瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中，曾充满忧伤地感慨机械复制所带来的艺术“灵韵”的消逝。然而，“原创”与“复制”之间的界限也已经被杜尚的《泉》这样的作品所打破：“这件作品的原作，是1917年在展览会上展出的‘现代品’，展览结束后即遗失，它的形状只留存在一张照片中，就连原作的实物尺寸记录也没有保存下来。”⑥在杜尚去世前，并不存在原作但都被冠以《泉》之名的复制品至少有30件，“这些复制品都作为杜尚的《泉》，在纽约、巴黎、斯德哥尔摩以及世界上其他美术馆里展出”，而1964年的一件复制品于2006年的估价为大约4亿日元，“如此，如果1件按照4亿日元计算的话，存世的《泉》就成为总额超过100亿日元的作品了。”⑦可见，杜尚《泉》这件作品的主要价值还在于提供了一种前所未有的看待“艺术”的新观念，至于它是否为原作则只是次要性的问题。三是普适性的美与地方性的美之间的矛盾。一般而言，艺术作品都带有一定的“地方性”特征，很少有哪类或哪件艺术作品具有普适性的美，经常被我们视为理所当然的美有时换一个语境即难免发生戏剧性的变化，比如，“16世纪初，意大利的列奥纳多·达·芬奇在木板上用油彩描绘的女性肖像《蒙娜丽莎》，在西欧社会可以说是被众口一词地评价为‘美’的极致。可是，如果这件作品在现代非洲与阿拉伯世界的美术馆里不加署名地陈列出来的话，可能就是一件遭人忽视的作品。”⑧四是典型特征与所有特征之间的矛盾。任何对艺术的定义或研究都不可能穷尽艺术的所有特征，而只能概括出其核心的或典型的特征，比如上述柏拉图、亚里士多德、康德、克莱夫·贝尔、苏珊·朗格等人对艺术的定义即是如此。因此，我们必须明白：艺术家或学者们关于艺术的定义，“目的不过是要突出这一概念的核心特征，描述典型的艺术形式和艺术作品的特征”；而且，“他们是依据必要条件或充分条件来描述这些特征的，他们依据的并不是充要条件。”⑨明白了这一点，我们自然就不会像斯蒂芬·戴维斯那样对艺术理论史上那些各式各样的著名的艺术定义求全责备、吹毛求疵了。
