(二)艺术史学研究的跨界域可能性求证 如前所述，当艺术学界讨论到艺术史及艺术史学问题时，尤其是跨门类艺术史问题时，便会有一种针对艺术史存在与否的假设前提，即认为任何从事艺术史的研究者，都不可能具备贯通跨门类艺术史的知识结构。故而，据此推论没有这样的治史通才，自然也就没有此类艺术史存在的可能性。如此一来，这类近似对问题终极回应的“答案”，就成了对艺术史及艺术史学问题讨论的障碍。 众所周知，史学知识结构总是多元性、开放性的，不可能也不应该总是一成不变的。试想，当治史者需要就史学研究的某一领域，或多个交叉领域，又抑或是多维层次的问题进行探讨时，自然而然地会想尽一切办法，经过综合、会通，并按照一定的体裁、体例要求来书写历史。这其中的“会通”便有贯通，乃至跨界域的意味，一则“会合变通”，如《周易·系辞上》日：“圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼。”唐代大儒孔颖达疏云：“观看其物之会合变通”；二则“融会贯通”，如南朝刘勰《文心雕龙·物色》云：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也。”这表明自古治史就强调多方引证参照，以采信更多的知识源泉或文献典籍来作史述支撑，这是极为正常的治学方式。 进言之，按照历史学科的知识谱系分类来说，其类型可谓多种多样。比如“会通”各类史学知识构成的知识谱系圈，其中既有知识要素(如概念、定义和术语等)，又有与知识要素彼此形成关联性的由史学认知拓展而来的经验知识、事实知识和判断知识等，这类知识谱系既具有核心阐释价值，又具有佐证支撑价值。如若再细分下去，还可以有横向知识谱系，即史学认知过程中发生横向联系的知识组合(如历史断代横向比较知识、考古文化层级比较知识或比较史学知识等)，彼此间有可能是从属关系，也有可能是并列关系，亦有可能是旁系关系。再者是纵向知识谱系，即通常所说的具有历史纵深内涵的知识，这是构建专业史学研究较为重要的知识领域。如艺术史研究中提出的“中国方式”，主张以中国传统史学文化为基础建立起中国艺术史学观，这与西方艺术史学的根基乃至语境大相径庭，其纵向知识谱系必然需要以专业性的史学认知来构成。由之可言，所谓历史学科的知识谱系分类，并非严格意义上的知识类型划分，因为这实际上是难以严格划分的，只能是大致归类。总体来说，需要站在全方位历史规律的高度上通观历史知识的有形存在，将历史知识处理为能够呈现规律性的阐释意图，是真正实现史学全部知识规律化的种种结合概念。质言之，治史通才的存在不应完全否认，或许就有一位或多位史学撰述主导者能够掌控历史的全面叙述。如我国古代历史编撰成就最为突出的史家司马迁，在撰述《史记》时就针对史书编撰提出“究天人之际，通古今之变，成一家之言”(《报任安书》)的追求，更有“原始察终，见盛观衰”(《太史公自序》)的宏阔视野。其实，从事历史学研究的学者，严格意义上说，或多或少都是治史的通才，都需要在治史过程和领域中根据研究对象的变化，不断完善自己的学术思路和知识谱系，若不如此，历史学研究就无法得到深入推进，穷究历史的真实意义也就无法被揭示出来。 比如，瑞士文化史学家雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt，1818-1897)撰写的《意大利文艺复兴时期的文化》(The civilization of the renaissance in Italy)①一书，以欧洲实证主义史学②研究为主线，依据前人对意大利文艺复兴各个方面的研究成果，以及作者自己对此问题穷年累月的探寻所获经验，建立起一个文化史学的新论体系，这个体系遂被称为欧洲史学界文艺复兴研究的正统理论。③有意思的是，布克哈特的这部书并没有重点选择艺术主题来谈论文艺复兴的历史价值，但却被西方史学界誉为对艺术史研究贡献最为重要的著作之一。布克哈特思考问题的时间，恰处于人类文明史上呈现艺术与时代精神关系最为密切的时期，使人不得不相信艺术与时代之间存在着异常奇妙的联系。诚如该书开篇《作为一种艺术工作的国家》第一章《引言》所写：“任何一个文化的轮廓，在不同人眼里看来都可能是一幅不同的图景；而在讨论到我们自己的文化之母，也就是直到今天仍对我们有影响的这个文化时，作者和读者就更不可避免地要随时受个人意见和个人感情的影响了……而弗里德利希和埃兹利诺却落得成为意大利十三世纪时非凡的伟大政治人物而名垂后世。他们那种已经成为半传说中的人物性格构成了《古代故事百篇》的最重要的题材；这部书的原稿无疑是在这一个世纪里写成的……他(埃兹利诺)成了从目击者的编年史记载到以后诗人半神话式悲剧创作的全部作品的中心人物。”④这是将历史构成的特点与文化因素联系起来考察，将人物经历、人性本质、人文精神视作文艺复兴运动生命力之源泉。因此，该书在其后的论述和分析中列有专题篇章《个人的发展》，举证“意大利的国家和个人”“个人的完美”(比如“多才多艺的人”等)“声誉的近代概念”等，勾画出人物特有的透彻而深刻的面貌，读来新意迭出，故而成为有别于其他同类史学著作的专题性典范之作。 更为重要的是，布克哈特的历史叙事结构，时间跨度非常之大，内涵十分丰富。比如，该书第三篇《古典文化的复兴》论及古典文化在中世纪，以12世纪拉丁诗歌在意大利的出现为起点，历经14世纪欧洲文化精神的形成，举证涉及“罗马——古城遗迹”“古代著作”“人文主义”及“人文主义的促进者”等，直至“十六世纪人文主义者的衰落”。其史述见解独到，将政治制度的形成发展、人文精神的实现与文化艺术关联起来进行全面阐述，既有历史事件的“点”，又有历史脉络的“线”，更有历史呈现的“面”，可谓“点、线、面”结合完整，“布克哈特虽未涉及视觉艺术，但他的整个观念却奠基于艺术。概括地说，他将一个特定的艺术发展时期转化成了一个伟大的文化时期”⑤。根据文献记载，布克哈特撰写此书始于1855年，这一年他应聘前往苏黎世新建的联邦工艺学院教授艺术史，这奠定了他的史学基础。⑥布克哈特曾有意在这本书出版之后，再写一部关于《文艺复兴时期的艺术》的专著来弥补此书的缺陷。这可以看出，布克哈特对艺术史情有独钟，即他强调的“文化”“一旦摆脱中世纪空想的桎梏，也不能立刻和在没有帮助的情形下找到理解这个物质的和精神的世界的途径，它需要一个向导，并在古代文明的身上找到了这个向导，因为古代文明在每一种使人感到兴趣的精神事业上具有丰富的真理和知识”(第三篇《古典文化的复兴》)⑦，表明文艺复兴运动实质上是打着古典主义艺术的旗帜在变革。曹意强分析解释说，不难理解，为什么历代艺术史家都把这部书奉为经典，并有意或无意地采纳了布克哈特的观念：文艺复兴与中世纪相对，是“现代”的诞生。当然，他们普遍接受这一定论，另一个重要的原因，即自瓦萨里以来艺术史家就是依照这种分期来撰写艺术史的。毫不奇怪，与其他领域相比，“在艺术史领域里，对布克哈特的挑战则不但姗姗来迟，而且其结果往往是证实而非推翻他的假说。例如，他的年代分期和文艺复兴起源于意大利的结论，在中世纪和哥特式学者的猛烈冲击中反而一次又一次地得到了验证”。布克哈特撰写一本与之形成姐妹篇的文艺复兴史著作的计划，“本身恐怕就暗示出他对文化与艺术之间的关系所持的谨慎态度。据沃尔夫林说，布克哈特曾告诫他，这两者的关系实际上是非常松散的，应保持各自的独立性。然而，布克哈特的追随者法国的泰纳和英国的西蒙兹却竭力要证明它们的平行关系。在很大程度上，他们的理论影响了后代学者对布克哈特的看法。他们认为，文艺复兴艺术是意大利新生精神的最充分体现”⑧。
