吉尔·德勒兹是法国影响巨大的后现代哲学家，是20世纪60年代以来法国复兴尼采运动中的关键人物。艺术是德勒兹哲学与美学研究的重要对象。德勒兹对艺术研究的理论著作本身也是一件由概念构成的艺术作品。他通过对艺术问题的关心，解决的是上升到宇宙层面的问题，正如塞尚所说，我们“通过绘画思考”。 在德勒兹看来，力量对于艺术而言是根本性的，在《感觉的逻辑》中，他用一整个章节的篇幅来探讨艺术与力量的问题。他认为：“在艺术上，在绘画和音乐中一样，并不是要去复制或发明一些形式，而是要去获取力量。”[1]59并进而提出，“绘画的职责被定义为将一些看不见的力量变成看得见的尝试”。[1]59在这一问题上，德勒兹从具体门类艺术入手，上溯到艺术的本质属性，从而将艺术与力量在存在层面直接勾连。 一、艺术作为生命：有机的与非有机的 德勒兹在《什么是哲学》中说：“（艺术）是一个感觉的聚块（bloc de sensations），也就是说，一个感知物（percepts）和感受（affects）的组合体。”[2]154在这里，艺术作品被看作是一个蕴含着如此感受的可感知物，也同时是一个感知着如此感受的身体。它一方面作为艺术家的创造，生成着自身的感觉，另一方面又作为感觉的传达者，把如此感觉传达给我们，令我们与它一同生成。 在德勒兹看来，“艺术是感觉的语言，这些感觉通过词语、颜色、声音、石料传达出”。[2]166这意味着，无论借助什么材料，传递感觉才是艺术的核心目的。在对感觉的传递过程中，不同的艺术作品又有着不同的方式、层面与角度。它的创造性正在于此，“如果说艺术取得了进步，那是因为艺术的生命在于利用迂回、折返、分界线、改变层次和比例等等，来创造新的感知物和新的感受……”[2]182由此可见，每一个艺术作品都是独一无二的、活生生的，它们在自己的进程中存在着、生成着，每时每刻都焕发着自身的创造性与活力。这是一种“活性”，一种生命感知着世界，并在世界中感知自身的不断升腾的运动。在这一意义上，艺术作品就是一种身体，一种充满活性的“肉”，它内含着与宇宙相通的生命力。这一生命力是不可言状的，它不同于一种精神性的力量，而是一种“肉”的本质。因此，我们说，艺术也是一种生命。 生命有着两个层面的区分：有机生命层面与非有机生命层面。有机的生命是指被确定化的器官功能与骨骼框架所框定住的生命，这是我们日常状态下的生命。在这一状态下，我们有思考、有情感，执着于利害，有生死之分。我们作为一个人（尤其是接受了文化的人）而存在，一切都笼罩着定见，一切都充斥着惰性。非有机生命则是指我们日常状态之下的纯粹生命，这是一种非人化的力量，进行着一种人的非人化的生成。在这一状态下，我们的一切官能都趋于开放，器官不再有固定的功能，它是“无器官身体”（Corps sans organs）状态下的生命。感知、动情、冲动、行动、思考，一切都是纯粹的、持续的，无生无死、无始无终。非有机生命是在有机生命之下存在的，它被有机生命遮蔽了光芒，却从来没有停止自身力量的释放。而有机生命则是被组织了的生命，它囚禁生命，是生命被囚禁后所呈现出的状态。 作为生命，艺术也有着同样地两个层面，或者说它也释放着如此的两种生命力量：有机生命力量与非有机生命力量。德勒兹把艺术分出技术组合平面（le plan technique）与美学组合平面（le plan de composition esthétique）。沿着他的逻辑，我们把艺术作品分为三层：材质结构层、内容层与力量层。在这里，材质结构层作为构成艺术作品的技术组合平面，包括构成艺术这一“感觉的聚块”所需要的质料与形式；而内容层与力量层则是为了传递感觉、释放力量而存在的美学（或感性）组合平面，前者代表着有机生命传递感觉、释放力量的方式，而后者则代表了非有机生命传递感觉、释放力量的方式。 当然，三个层面的区分只是逻辑上的，正如德勒兹所说：“平面只有一个，这就是说，艺术除了美学组合的平面以外没有其他平面：至于技术平面则必定为美学组合的平面所覆盖或者吸收。只有在这个条件之下，题材才具有表达力……”[3]这意味着材质结构层与另外两层是密不可分的，它的作用正是在于承载内容或释放力量。同样地，内容层与力量层也是密不可分的，力量想要呈现，还是或多或少要依赖内容的作用。而内容但凡想要说些什么，也一定会释放出一定的力量。 因此，我们说，艺术是有生命的，它无时无刻不在释放着生命的力量。或者说，生命本身就是一种力量。有机生命力量与非有机生命力量在艺术中是并存的，根据哪种力量的释放占主导，德勒兹区分了古典艺术与现代艺术。需要指出的是，古典艺术与现代艺术不是站在艺术史的角度对艺术做出的时间前后的区分，而是站在价值重估的立场对艺术史做出的重新梳理，甚至是重新创造。 二、有机生命力量的突显：古典艺术 如何来界定古典艺术呢？在德勒兹那里，古典艺术指的是那些以确定的或趋于确定的意义来统摄整个作品的艺术。这类艺术往往追求一种有机的整体性，它倾向于将艺术看作是一个有机的生命体。 将艺术视作有机体的看法可以上溯至古希腊的柏拉图与亚里士多德。柏拉图在《斐德若》中说：“每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，有它特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全体，都要各得其所，完全调和。”[4]这意味着柏拉图将文章（艺术）看作是一个封闭的、确定的、内向的整体。而亚里士多德更是把艺术看作是部分与整体的有机组合。在他看来，部分与整体的关系是确定而严密的。他在提及“情节整一律”时说：“（在悲剧中）事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。”[5]由此可见，在这样一种观念下，艺术趋于关注自身的有机生命部分，而忽视超越有机生命之外的更为本质、更为纯粹的力量。这一倾向使得艺术面临着两种危险：其一，走向极端形式化，即整体与部分的整合方式确定化，如“三一律”后来的发展对戏剧的束缚；其二，纯粹为内容服务，沦为内容的宣传品，如绘画在中世纪丧失自身的地位，被迫为基督教服务，从而沦为宗教的婢仆。
