中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1672-3104(2020)03-0033-09 开放科学(资源服务)标识码(OSID) DOI:10.11817/j.issn.1672-3104.2020.03.004 修回日期：2020-02-25 一、艺术体制论的主流看法及其问题 艺术体制论被认为是当下最具有阐释力的艺术观点①。无论欧美还是国内，在主流的美学和艺术理论叙事中，阿瑟·丹托是艺术界理论的代表人物，受他启发的乔治·迪基则是艺术体制论的创建者②。沃特伯格、斯蒂芬·戴维斯、马克·西门尼斯等欧美学者一致将艺术体制论看作是乔治·迪基独创的理论成果③。“所谓的‘艺术体制’的提出被公认为是迪基理论最重要的贡献，例如《美学百科全书》便为之专设条目。”[1]朱立元主编的《美学大辞典》认为，迪基于“20世纪60年代后半期提出独创的‘习俗论’(institutional theory)”[2](567)。彭锋也认为，丹托1964年发表的《艺术界》“阐述了一种全新的艺术界理论”，而“从20世纪70年代开始，迪基就致力于建构他的艺术体制理论，用艺术界来界定艺术，可以说是当代艺术理论中从社会学的角度给艺术下定义的先驱者”[3]。作为一种艺术定义，艺术体制论的确是由美学家丹托和迪基发展而来的。不过，更全面地看，将丹托、迪基视作艺术体制论的奠基人和创建者的观点却值得商榷。率先结合语言学、社会学致力于思考现成品艺术提出的理论难题，系统阐释艺术体制论或艺术习俗论的，既不是丹托也不是迪基，而是英国著名艺术史家贡布里希，他才是被忽视的当代艺术体制论的奠基者。 根据雷蒙·威廉斯的考证，“institution”的拉丁语词源“statuere”意指建立、创设、安排。到16世纪中叶，“institution”的普遍含义是指用某种方法确立的惯例(practices)，因此它与“convention、custom”(惯例、习俗)语义相通④。至20世纪，“institution已经成为一个普通的词，用来表示一个社会中任何有组织的机制”[4](242-243)。可见此词含义复杂，可译为制度、机制、机构，且兼有惯例、习俗之意。艺术总是特定社会制度和文化习俗的产物，可以说，自有艺术起就有艺术体制。不过，在不同的历史阶段，艺术体制有不同的面貌和存在方式。比如，文艺复兴时期以教会为主体的艺术赞助制度到18世纪已逐步转化为致力于吸引批评家注意、招徕顾客的艺术展览制度。虽然直到20世纪70年代前后，艺术体制论才进入西方主流学界的视野，但这并不意味着此前缺乏对艺术体制的洞见和思考。18世纪之前的“古典时期”暂且不论，当时“现代艺术体系”尚未确立⑤。19世纪，马克思已经将艺术品视为一种政治经济结构中的精神生产，丹纳则提出了考察艺术的“种族、时代、环境”三因素论。20世纪上半叶，法兰克福学派、结构功能主义的理论探索也包含着关于艺术体制的丰富思考。不过，整体而言，20世纪中叶之前，艺术研究的核心是表象与形式问题，艺术体制问题尚未凸显，相关理论思考相对而言也缺少自觉性和系统性。“只有当先锋派艺术挑战了规范、毫无美感可言的时候，外部体制才被暴露出来。”[5]20世纪中叶之后，艺术生产的体制问题才逐渐得到普遍重视和系统讨论。与之前相比，此后的艺术界既面临着不同的艺术问题，也拥有不同的理论视域。首先，艺术体制论的提出源于20世纪先锋派的艺术变革与艺术实践，尤其是现成品艺术提出的理论挑战。其次，伴随着20世纪的“语言学转向”，学者们在20世纪上半叶尤为关注艺术内部的“结构形式”，在20世纪下半叶集中关注艺术外部的“体制话语”。艺术体制论成为当今艺术阐释的主流理论，显然与20世纪60年代学术思潮由结构主义向后结构主义转向有关。艺术研究在这种由结构主义向后结构主义范式转变的过程中，其中的一个重要桥梁是贡布里希。主流学界所谓的艺术体制论，专指20世纪60年代之后由丹托和迪基发展而来的主要致力于阐释现当代艺术的艺术体制论。我们可将这一理论追溯到20世纪50年代初贡布里希的“语言学图式论”。 二、被忽视的奠基人：贡布里希及其艺术体制论 英国学者海伍德认为：“体制理论是一种类社会学理论，它是在现代主义、以及此前的类型连同支撑这些类型的批判理论的衰落和瓦解的压力下，由美学家和哲学家发展而来的。”[6](12)这种颇具代表性的观点显然忽视了其他领域的学者对艺术体制论的贡献。早在丹托和迪基之前，贡布里希已经创造性地结合语言学与社会学，从艺术体制论的角度阐释艺术，包括现当代的现成品艺术。贡布里希运用体制理论阐释艺术至少可以追溯到1950年，后来他又在1960年出版的《艺术与错觉》、1974年发表的《名利场逻辑》中进一步完善了它。然而，几乎没有人将艺术体制论与贡布里希联系起来，他在这方面的贡献被学界忽视了。 在1950年发表的《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》一文中，贡布里希追溯了16世纪中叶以后风景画在欧洲兴起的原因。他认为，风景画的兴起不仅与艺术家的创造活动有关，也与艺术理论家的批评实践有关，“如果没有意大利文艺复兴的艺术理论，我们所了解的风景画是绝不可能发展的”[7](130)。贡布里希不是说艺术理论创造了风景画，毕竟风景画出自艺术家的画笔，但他强调，没有艺术理论家的参与，就没有风景画的兴起。在此文中，贡布里希将正在兴起的风景画视作一种新的艺术制度的出现与确立。 十六世纪中叶以后，风景画成了绘画和印刷品的公认的题材。我们从杨·布吕格尔[Jan Breughel]或H.约丹斯[H.Jordaens]画中的艺术商店和收藏家的“陈列室”内看到，“纯”风景画是交易中的常备货物。正是这一时期，凡·曼德尔[van Mander]在他的说教诗中用整整一章专门描写了这一重要的艺术分支。风景画变成了一种制度[institution]⑥。[7](131) 在16世纪的欧洲，风景画逐渐从其他画种中独立出来。贡布里希认为，这既离不开艺术家的创作，也离不开艺术理论家的批评阐释与观看者的需求，总之，离不开当时的整个艺术界，他将这些统称为艺术制度。当风景画从其他画种中独立出来，逐渐成为一种新的绘画题材，成为一种满足人们日常需要的常备货物，这不仅改变了艺术分类，改变了审美风尚，也改变了艺术市场结构，一种新的艺术制度便随之确立了。这是贡布里希首次提出一种较为系统的艺术体制论，而且它也是一种具体的艺术史和艺术理论的社会学实践。当然，他在此处阐释的并不是现当代艺术，而是文艺复兴时期的风景画。
