一提起中国艺术高峰(或文艺高峰)，人们习惯上总会想到那些堪称传世之作、不朽之作或杰作的伟大艺术品(以及创作它们的艺术家)，如《离骚》《清明上河图》《牡丹亭》《富春山居图》《红楼梦》等。而在当代中国，当艺术高峰常常只是一种奢望之时，不妨稍稍调低我们的过高期望值，对曾经感动过我们的小说《白鹿原》、小提琴协奏曲《梁祝》、舞剧《雷和雨》、话剧《茶馆》、影片《芙蓉镇》、电视剧《渴望》、油画《父亲》等佳作再作一番回望，无论它们是否称得上是中国艺术高峰。这样的回望固然有其合理性，但因此而容易忽略的是，这些艺术高峰之作或佳作是在怎样的艺术制度下被创造出来的。社会上当然从来没有过为某个艺术高峰或艺术佳作的生成而专门设立的艺术制度，而有的主要是按特定社会艺术活动需要而设立的相关制度及其运行机制，不妨合称为艺术制度(或艺术体制)。艺术制度是特定社会为保障艺术活动进行而形成的一系列法规、政策、措施、观念等的统称。这些艺术制度设计旨在保障和推进特定社会所需要的艺术品的产生、流通和鉴赏以及再生产，无论这些艺术品是否称得上是艺术高峰。特定社会当然需要属于自身的艺术高峰，并到了凭借它们确证和装点自身文化繁荣昌盛的程度，但在当世人们未必就能彻底完成这项任务。因为，艺术高峰的真正确认需要一个滞后而又漫长的过程，也需要后世去证明其确实具有传世或不朽的价值。不过，艺术高峰的滞后确认本身也可能就是艺术制度运行的一部分。由此看，艺术制度在艺术高峰形成中的作用，需要我们加以探讨。这里拟在对中外艺术制度历程予以简要回顾的基础上，就当前中国艺术制度状况及其对当代中国艺术高峰生成的作用提出初步的思考。 一、回看中国艺术制度 艺术制度的存在及其对艺术高峰的作用由来已久，早有记载并得到重视和研究。在中国古代，艺术在一定时期总是与当时的典礼、行政管理、科举、瓦舍勾栏、书坊、文人交往等若干社会制度紧密相连。简要地说，中国古代艺术制度可以从下面几条渠道去看：宫廷典礼制度、宫廷行政管理制度、艺术家自创制度、文人交往制度和艺术商业制度。 首先是宫廷制度，主要包括宫廷典礼制度和宫廷行政管理制度。在周代，音乐、舞蹈和诗歌等艺术总是属于礼乐、乐舞、史官、采风等宫廷制度的一部分。杨荫浏认为：“周代最重要的音乐，有一大部分，是适用于典礼的音乐。”在他看来，这些可归入宫廷典礼制度中的周代音乐，主要有祭天地、祭宗庙、大飨、燕礼、大射、养老、乡饮酒、乡射等。周代的“乐舞”，有《云门大卷》《大咸》《大罄》《大夏》《大》《大武》《象》《勺》《驺虞》等，多是当时的宫廷典礼音乐。《诗经》中的《风》《雅》《颂》等“《诗》乐”，“大部分是周代的乐章”①。音乐、舞蹈和诗歌等艺术活动在周代是时常与宫廷典礼制度运行紧密交融在一起的，也可以说是宫廷典礼制度的一部分。问题在于，属于宫廷典礼制度的宫廷艺术中能够涌现出艺术高峰吗?其实，《诗经》至今展现的传世或不朽价值本身，已经提供了答案。到后世，中国古代音乐则出现了宫廷音乐与民间音乐等形态之间的分化，也可以视为由音律、音调、乐谱、乐器等中心特征所代表的音乐制度下的产物②。 如果说宫廷典礼制度中的艺术主要为宫廷礼仪服务的话，那么，宫廷行政管理制度中的艺术则主要为行政管理的政绩或效率服务。从《左传》等相关记载看，官员在宫廷事务中引用《诗经》语句，已经成为官场惯例，显示出《诗经》逐渐地从宫廷典礼制度中独立出来，变为时政话语、文人话语的一部分。史官制度、采风制度等也有利于艺术从典礼制度中分化出来独立发展。《史记》虽然出自史官职位的写作，但也同时体现了司马迁个人的书写需要。由于君王对艺术的偏好和倡导，艺术创作及艺术家更会成为宫廷行政管理制度的一部分。刘勰注意到：“至明帝纂戎，制诗度曲，征篇章之士，置崇文之观，何刘群才，迭相照耀。”③说的是魏明帝在继承光大祖先基业后，爱好写诗、度曲，利用手中权力聘用一批作家，为他们设立崇文观，于是何晏、刘劭等才子就出现了，竞相闪耀其才华。这里的崇文观，显然就代表了那时君王为发展其所需要的文学而专门设立的文学制度性机构，相当于当代的文艺家之家、文艺创作中心之类的机构。这种文学制度一旦设立，能给从事文学创作的作家提供创作上的制度性资源，促使一批有才华的作家及作品涌现出来，也给予当时的文坛风气以一定程度的规范或影响。 艺术家自创制度，是指艺术家出于个人动机、以一己之力而创作艺术品的方式。从屈原、司马迁、陶渊明、李白、杜甫、王维、范宽、黄公望、曹雪芹、蒲松龄等的作品中，都可以见到这种艺术制度的有效运行，它们分别孵化出中国古代艺术的高峰之作。 文人交往制度，是文人个体与个体之间、文人集团成员之间的与艺术创作和鉴赏过程紧密交融的交游、酬唱、唱和、应酬等活动惯例的统称。与宫廷典礼制度和宫廷行政管理制度直接受到宫廷权力支配不同，文人交往制度可以更多地体现文人意趣，发挥文人各自的艺术专长而进行创作。王羲之和谢安、谢万、孙绰、王凝之、王徽之、王献之等共同参与的“兰亭雅集”活动，产生了以《兰亭集序》这部书法巅峰之作为代表的诗歌、散文、书法作品，恰是中国古代文人交往制度的一个典范。后来还有苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟、米芾等文人参与的“西园雅集”，这项文人交游活动又通过历代画家如马远、刘松年、赵孟頫、唐寅等的《西园雅集图》而流传广远，影响至今。 进入唐代和宋代，随着市民社会日渐发达和相应的城市商业经济的活跃和繁荣，艺术制度的商业化形态对艺术活动产生了越来越大的影响力。唐代“安史之乱”后商业日渐活跃，寺庙中兴起“戏场”，流行“俗讲”(即以通俗的讲故事方式去演说佛经道理的方式)，周围还有百戏杂技的表演。到宋代，商业制度在艺术中的作用更加突出，其标志性的制度设计就是“瓦舍”(也作“瓦子”)及相应的“勾栏”等机构的出现。“瓦舍主要是一个集合多种伎艺在一块，向市民观众长年卖艺的地方……它是一个把伎艺当作商品来出卖的地方。艺人长年在此卖艺，以为职业……这地方是集合当时各种伎艺在一处，但分别在各自的勾栏里表演的，其情况略如从前北京的天桥。其中所演出的技艺包含范围也很广，有：小说、讲史、小唱、诸宫调、合生、武艺、杂技、各种傀儡戏、影戏、说笑话、猜谜语、舞蹈、滑稽表演、装神弄鬼等等。”④“瓦舍”中的“勾栏”显然就是商业艺术制度之中心场地。“由于宋代城市商业经济的繁荣和民间艺术的盛兴，在北宋都城汴梁(今河南开封)和南宋都城临安(今浙江杭州)都出现了大规模的群众游艺场所——‘瓦子’。在‘瓦子’里集中演出的各种民间伎艺得到交流和发展的机会，从而直接促进了戏剧艺术的成熟和发展……勾栏内有戏台、戏房(后台)、神楼、腰棚(看席)。勾栏事实上就是当时的剧场。”⑤宋代兴起的这种“勾栏”戏剧表演制度，表明艺术制度不仅走上了商业轨道，而且通过它也可以攀登戏曲艺术高峰，如王实甫、关汉卿、汤显祖等。显然，艺术商业制度已经成为中国古代艺术制度的重要组成部分之一。
