目前，关于艺术史的研究与书写，若从宏观维度来看，主要可以区分为艺术作品史和艺术理论史两类，艺术观念史的书写一直处于阙如状态。正是基于此，刘成纪教授毕10年之功撰写的、皇皇90万字的《先秦两汉艺术观念史》（以下简称《观念史》），2017年8月在人民出版社付梓之后，受到学术界的高度关注。①因为，该书提出了很多原创性的学术论断，并重释了很多关键性的理论命题，促使先秦两汉时期艺术的本然面目得以浮现。这些成果的取得，应归功于刘成纪教授对艺术史研究范式的转换——运用艺术观念史范式重新向先秦两汉时期的历史进行提问。他通过对艺术概念的本土转化、对艺术史观的反思和对“三重证据法”的运用，形成了中国艺术史新的研究与书写范式——艺术观念史范式，从而在一般的艺术作品史和艺术理论史之外开启了中国艺术史研究的第三条道路。 一、艺术观念史研究范式的具体内容 艺术概念的本土化，是艺术观念史范式的逻辑基点。先前中国艺术史研究所赖以建立的“艺术”概念，乃是西方在18世纪所确立的“美的艺术”。这个概念由于没有加以深度厘清与转化，在推动中国艺术理论与艺术史发展的同时，也造成了对中国艺术本相的遮蔽。刘成纪认为，中国艺术史写作以强调自律、审美价值与精神特性的“美的艺术”作为起点，不仅与魏晋以后中国人对艺术的理解存在错位，更难以与先秦两汉时期艺技混杂、价值多元、精神特性尚未凸显的艺术理解相匹配。对此，他提出围绕“人工制品”“美”“器具形式审美的背后有精神寄寓”“成为纯粹的精神形式”四个规定性，来把握先秦两汉时期的艺术存在样态。这一基点的厘清与调整，不仅使先秦两汉时期在观念史维度纳入中国艺术史具有了合法性，而且从艺术史疆域与艺术价值两个维度拓展、深化了艺术史研究。以青铜器为例，虽然我们可以将其视为艺术品，强调其审美价值，但在先秦时期很多青铜器乃是集实用、审美、宗教、政治等价值于一体，审美价值只是一个维度。换言之，西方现代艺术与美的观念限制了对先秦艺术价值与本然面目的呈现。《观念史》对艺术概念的调整便打破了“美的艺术”的紧箍咒，使艺术史所关涉的范围得以向哲学、科学、文学、宗教等自然延展。但这种延展又不是漫无边际，而是在艺术之中心清晰、边缘模糊的前提下进行，使各种资源向艺术与美的中心聚集，张弛有度。 价值中立，是艺术观念史范式的根本前提。艺术概念的厘定可以指向中国艺术理论的重构，也可以进一步向历史维度延展。而要重新介入历史，必然关涉历史观所蕴含的价值判断。刘成纪明确指出：“在中国历史研究中，面对诸种现代价值原则保持中立极为必要。否则，任何一种新思潮的崛起，均可以围绕它的价值取向重铸出一套新的历史话语体系。”②关于艺术史，他有针对性地指出：“20世纪以来，受西方现代启蒙史观的影响，中国艺术史界普遍重魏晋而轻先秦两汉，认为唯有到了魏晋时期，中国艺术才真正实现了观念的自觉。在这种背景下，如何看待先秦两汉在中国艺术史中的地位，就出现了历史传统与现代史观的尖锐矛盾。”（第1页）因为，在“美的艺术”观念和启蒙史观相结合的研究范式中，审美无利害、美、自由等价值标准自然而然地被植入国史梳理过程之中。刘成纪认为，对审美无利害的强调，实则与中国艺术与政治紧密关联的状况不符；对“美”的强调，使其成为艺术价值判定的唯一标准，实是为中国艺术穿上了“紧身衣”，否定了在美之上对伦理、哲学乃至神学价值的追求，致使中国艺术史书写流于肤浅化和狭隘化；对自由的强调，更是使春秋战国与魏晋“礼崩乐坏”的时期被充分肯定，而西周、两汉时期的“礼宜乐和”被低估。当然，这并非是要否认启蒙的价值，只是“启蒙的价值必须被限定在现代性的边界之内，一旦作为一种史观介入国史研究，其结果必然是历史认知的偏至乃至荒诞”（第780页）。至于以什么样的价值观念切入历史，刘成纪认为必须保持价值中立，如此才能让艺术史最大程度地向国史本身回归。坚持以价值中立为前提，《观念史》实现了在艺术维度向历史本身的进一步还原，呈现了西周对中国艺术观念的奠基作用，并对两汉艺术进行恰当定位：“既集了先秦主流艺术观念（儒、道）的大成，并进一步体系化，又对魏晋时期新艺术观念的产生作了理论上的铺垫和准备”（第17页）。 “三重证据法”，是艺术观念史范式展开的路径。所谓“三重证据”，即是器物与考古发掘、史料文献、哲学观念三条路径间的相互佐证与补充。《观念史》以早期艺术与器具之间的关联、艺术价值的多元化等判断为依据，从连续性、整体性视角考察艺术观念，得以将远古石器、陶器、玉器、青铜器及墓葬、建筑等纳入研究视域。尤为值得称赞的是，艺术观念史因价值中立，对出土文物的提问方式是采取让器物自身言说，层层区分与展现器物所承载的价值与观念，赋予艺术观念以坚实的史料支撑。史料文献可以直接与出土文物形成相互补充或印证，如以文字考古学的方式解析甲骨文中的艺术观念，并以其作为艺术观念“信史”的起点，从而与陶器、青铜器等形成互证；同时，史料文献的范围并不局限于理论文献，而是扩展至历史、文学及出土简帛等，通过分级加以使用。通过综合运用出土文物与各种史料的贴着历史低空飞行的方式，让《观念史》具有了历史的硬度与厚度；对理论文献的深层解读，则是赋予了《观念史》以哲学的高度；对出土文物与文献背后所潜藏的生存状态的反思与呈现，则是赋予《观念史》以精神的深度。三者有机结合，在有效还原先秦两汉时期艺术本相的同时，并未止步于“物”，而是通过“物”的价值多元性、“物体系”的连续性指向了“人”，展现了“人”的生存状态。 二、《观念史》对艺术史书写路径的拓展 从宏观维度来看，《观念史》因对艺术观念史范式的运用，直接填补了国内艺术观念史研究的空白，拓展了艺术史研究的路径与内容。相较于艺术作品史而言，艺术观念史虽基于艺术品却不滞于艺术品，包括艺术品在内的人工制品，所展现出的对美、自由、和谐等观念的追求和精神寄寓都属于研究之列；相较于艺术理论史而言，艺术观念史并不注重对比较成熟的艺术范畴和系统的艺术思想体系的梳理与研究，而是从艺术思想、范畴向艺术观念下降，考察艺术思想、范畴的前形态。换言之，就艺术史作为艺术理论向历史的自然延伸而言，艺术观念史因对观念史范式的运用，直接开创了中国艺术史研究的第三条路径。相较于艺术作品史、艺术理论史，艺术观念史也的确弥补了两种书写范式的不足，照亮了艺术史中被遮蔽的部分内容。需要强调的是，艺术观念史范式对艺术史书写路径的拓展，并没有否认艺术作品史、艺术理论史的价值所在，只是要在新的维度揭示与呈现中国艺术历史的本相。这可以从艺术观念史与艺术作品史、艺术理论史书写的比较中显现。 先看艺术作品史的书写。这类艺术史，显然是以艺术作品为考察中心的。在具体的展开过程中，它又可分为两种：一种是以艺术门类进行划分，如郑昶的《中国美术史》具体分为雕塑、建筑、绘画、书法与陶瓷五部分，黎孟德的《中国艺术史》则划分为音乐、舞蹈、绘画、书法与篆刻五部分。另一种是以时代进行划分，如滕固的《中国美术小史》，将艺术史区分为“生长时代”“混交时代”“昌盛时代”和“沉滞时代”四个阶段；而苏立文的《中国艺术史》、张延风编著的《中国艺术史》、杨琪的《一本书读懂中国美术史》等著作，则是依据朝代沿革分期讲述。需要强调的是，西方现代艺术观念虽然成为艺术作品史写作的逻辑起点，但艺术作品史写作并没有严格依据“美的艺术”（音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑）对中国历史进行梳理。不仅书法被理所当然地纳入作品史叙述之中，而且没有加以辨别地建构了雕塑史、建筑史。实际上，诚如刘成纪所指出的：“即便魏晋以后，中国人对艺术的理解与西方仍然存在错位。比如建筑、雕塑这类依托于匠人手艺并需投入大量体力劳动的人工创制，至晚清仍然没有被纳入艺术的范围。今人所见的种种‘中国建筑史’或‘中国雕塑史’，纯属被西方现代艺术观念重构的产物。相反，诗歌、音乐、书法、绘画构成了中国艺术的主干，这仍与西方存在差异。比如，现代以来，诗在西方被另列为文学，并因此与艺术史分离；书法则至今没有获得艺术身份。”（第4页）
