1887年，法国汉学家帕莱奥罗格（M.Paléologue）在巴黎出版了《中国艺术》—（L' Art Chinois）一书，其中收录中国古代瓷器、稀有玉器、历代书画及各类青铜器、佛教雕塑、漆器、织物等一百多幅线描插图，此书在巴黎图书馆中被称为美术工艺书中的“最善本”。帕莱奥罗格时任法国公使馆秘书，驻节北京。该书拉开了此后20世纪西方学术界撰写中国艺术史的序幕。英语世界第一部中国艺术史的作者，英国汉学家波西尔（S.W.Bushell）在其《中国美术》（Chinese Art，1904）初版序言中提到帕莱奥罗格的《中国艺术》，肯定该书在帮助英国人了解中国美术方面的首创之功，并指出《中国美术》同《中国艺术》并非如出一辙，而是颇有出入。自此，中国艺术史正式被纳入西方艺术史学科的框架之中，不断被构造为西方学术体系中远东艺术史的组成部分。 20世纪60年代，美国艺术史家高居翰（James Cahill）在《图说中国绘画史》序言中描述了20世纪英语世界的中国艺术史撰写历程。他指出，20世纪初英语世界的中国艺术史书写处于起步阶段，汉学家与艺术史家都尝试运用各自的方法建构中国艺术史，但却各自为战。40年代至50年代初，双方彼此轻视、互不信任，排斥对方的研究方法。但是几年后，当有的学者将西方艺术史的风格研究方法同中文典籍的阅读、考证结合起来并取得显著成果时，对立便开始逐渐趋向融合①。从60年代至今，汉学方法与艺术史方法不断融合，并且吸纳其他人文学科的有益成分，形成了英语世界中国艺术史的多元化与跨学科局面。英语世界的中国艺术史隶属于西学体系，发挥着与中国本土艺术史书写迥异的功能。西方学者将中国艺术史纳入自身学术体系，以同一性和普遍性的标准“规范”中国艺术，通过对他者的建构而确认自身的合理性，从根本上说是一种替代与压抑的行为。对英语世界而言，汉学家与艺术史家建构的多样中国艺术史是西方意识形态的组成部分，在特定时期直接或间接影响着西方人头脑中的中国观念、中国形象以及对中西关系的理解。但同时应该肯定的是，西方活跃的学术思维和多元的研究方法为中国艺术史研究提供了新视角和生发思路，启发中国本土学者因枝振叶、沿波讨源，挖掘自身艺术的潜在价值。因此，笔者在“主体为我”的立场上，以20世纪不同时期英语世界的多部中国艺术史（包括由英语译介的法语、意大利语等西方语种的中国艺术史）为例展开讨论，使之成为反观自我的“他者之镜”。总之，对西方学者研究成果的梳理与再研究，是取“他山之石”作“攻玉”之材的尝试之举。 一、“视觉透镜”下的门类解构与重组 19世纪末20世纪初，西方艺术批评领域有两种主要倾向，一是移情论，二是纯可视性的美学原则。尤其是自18世纪以来就出现的纯可视性原则，是西方艺术史走向“视觉艺术史”的重要原因。19世纪末康拉德·菲德勒（Konrad Fiedler）等人倡导形式主义的美学原则，他们将“纯可视性”视为形式，并将艺术研究的对象转向了主观视觉过程所创造的艺术形式，这种对艺术形式的关注，经过李格尔、沃尔夫林等人的推动，形成了所谓“艺术科学学派”，使得西方艺术史界从关注美之本身转向了对显示美的要素的分析。造型艺术或视觉艺术成为艺术史研究的聚焦点，与造型相关的形式手段，如线条、色彩、空间、形式组合、光影等要素则成为知觉过程中显示美的实在依据。“纯可视性”的倡导与普遍接受成为西方艺术史研究“向内转”的标志。视觉艺术没有跳脱“美的艺术”和“美术”的范畴，而是与此二者拥有基本一致的内涵，只是侧重点不同。视觉艺术关注美得以显现的手段，“美的艺术”与“美术”则关注美本身。在黑格尔美学体系中，“美的艺术”与“美术”在范围上有所差异，“美的艺术”涵盖面较广，是黑格尔拼盘式的各类艺术的统称；“美术”则不包括诗歌文学，甚至不包括建筑，主要指绘画和雕塑。当20世纪视觉艺术依然在“美”的观念的统摄下成为西方艺术史的考察对象时，中国艺术的存在样态便在这一学术透镜的检视下发生了变化。 中国传统的艺术形式是书画，而西方艺术史学科自形成以来便以文艺复兴时期的建筑、绘画、雕塑的“大艺术”门类为研究对象。文艺复兴时期人文主义思潮的兴起改变了古希腊时期至高无上的“自由艺术”的崇高地位，绘画、建筑、雕塑这类原本被视为“机械艺术”的视觉艺术开始与“自由艺术”等量齐观，工匠也以艺术家的身份跻身文人、学者的行列，成为文化精英的一部分。而“高雅艺术”与“庸俗艺术”的区分则是跻身文人、学者行列的艺术家试图捍卫其文化精英身份、区别于工匠和手艺人的体现。20世纪初，西方艺术史学科以高雅艺术、严肃艺术为主要研究对象，装饰艺术、流行艺术不在艺术史家关注的范围内，直至60年代，这种艺术优劣等级论才最终被摒弃。60年代以来，随着“艺术”范围向一切人工制品的扩展，艺术与生活界限的模糊和艺术跨学科研究的兴起，西方艺术史家自觉扭转了人为偏见所造成的艺术等级划分，将装饰艺术（工艺美术）、女性艺术、大众艺术纳入艺术史视野。再加之李格尔和沃林格等艺术史大家对装饰艺术的推重，使得在中国属于民间手工艺者或手艺人的工艺被归入到装饰艺术这一极具包容性的“小艺术”门类中。沃林格认为：“装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础，对艺术的美学研究就必须从简单的艺术过渡到复杂的艺术，人们从主观上优先重视的并不是复杂的艺术，而是那种被视为高级艺术的图案艺术。”②这既是西方艺术史界对艺术精英主义立场的有力反驳，也是从学术构建角度对潜在艺术形态的价值挖掘。用此西方“大小兼容”的艺术观审视中国艺术，必然出现两方面的格局变化：第一，在中国素来属于工匠劳作对象的建筑、雕塑、装饰艺术被纳入艺术门类和艺术史的考察视野，中国艺术由传统的书画转变为“大艺术”与装饰艺术的组合；第二，书法成为大多数西方学者笔下的“缺类现象”，其在特定时期的“若隐若现”与历时层面的由“隐”到“现”，体现了西方艺术史学科研究观念与方法的转变。在此，笔者就这两方面内容展开讨论。
