中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1002-6924(2020)11-0048-07 在中国，自1984年以韦勒克为主要作者的《文学理论》翻译为汉语之后，文艺学①界便开始奉文学作品的内外之分与文学研究的“外部”和“内部”之别为天之经地之义了。这不是说之前根本就不存在诗内诗外之分，不是说之前就没有谁要求过文艺之作为一端应该为另一端的政治服务，没有专家学者对文学做过非文学本体的研究，例如在红学界早有“红外线”与“红内线”之分。我们的意思是，自此而后，文学界便拥有了旗帜鲜明的口号或术语，获得了世界文论的强力支持，凭此而可以坚守审美的独立性和自主性，让文学的城池固若金汤起来。虽属外来之物，读来亦不免有佶屈聱牙之感，然则韦勒克理论却是迅速地在地化、语境化，结结实实地参与了中国新时期文学的思想解放运动。 对于中国新时期文论的形成和发展，韦勒克作为域外学者做出了重大的“历史性”的贡献；但称“历史性”只是言其贡献的一个方面，与许多红极一时的理论风潮不同，另一方面，韦勒克的内外二分模式并未如流星般地在天空一划而过，此后便不留任何余痕。韦勒克不是历史的陈迹。恰正相反，其二分模式至今仍是文学和文学研究的金科玉律，甚至也可以说，它已经变成一种“规则无意识”，是“从心所欲(而)不逾(之)矩”，弥散在看似不相联系的种种论辩玄谈之中。例如，对于文论失语症的焦虑，对于“文学终结”于新媒介的哀叹，对于文化研究的非美学指责，对于“美学复兴”在“日常生活审美化”中的期待，对于“没有文学的文学理论”的误解，对于文学阅读中理论介入的拒斥，对于西方阐释学之无效于中国文本的指认，对于“民族文学”和审美民族主义的捍卫，对于网络文学是否为文学的怀疑，以及关于“世界文学”是仅仅意味着越界还是必须作为经典的争论，等等，这些理论事件若是精细地磨洗辨认起来，可以发现，其中都游荡着韦勒克内外二分模式的幽灵。韦勒克仍然活跃在中国当代文论之中，尽管未必总以“在场”的方式。 然而，一种观念的流行或根深蒂固并不一定就是其真理性的确证，具体于韦勒克文学和文学研究内外二分观念，其流行或根深蒂固于中国以及西方文艺学界不仅不能证明其正确，反倒是有可能证明它的肤浅、流俗以及自然般的粗粝和原始。我们都知道，人类历史上从不缺乏根深蒂固而又经不起推敲的观念和所谓之“陈规陋习”。韦勒克模式，在我看来，便属于这样的“陈规陋习”而我们多数人却习焉不察。 笔者一直有对韦勒克内外二分理论进行解剖和批判的研究计划，但在实质性地进入这项任务之前，感觉还是需要先做一下外围清理的工作。本文属于这类外围性工作，即暂且不去理会韦勒克模式本身，而是先来考察它在中国语境中的接受，它是怎样被阐释、被挪用的，从而约略地暗示出这一模式所存在的问题。不过，读者若是愿意，也完全可以将本文作为一个有关“文学性”如何被“政治性”挪用的典型案例。而如果了解到这个层次，对于韦勒克和那些同韦勒克一样坚守“文学性”的文学研究者，此案例岂非显得殊为反讽吗？心心念念于“文学性”，势将“文学之内”从“文学之外”独立出来，而结果却仍未逃脱被“外部”使用的命运。这也当然是韦勒克模式本身的结构性错误。 一、韦勒克模式与中国二十世纪八十年代文学界的思想启蒙 客观地说，韦勒克模式的引入和备受追捧在1980年代的中国语境具有一定的历史合理性。这一历史语境主要就是对于“文化大革命”的反思和批判。中共中央《关于建国以来党的若干历史问题的决议》曾涉及“文革”形成之深层的历史和文化方面的原因：“中国是一个封建历史很长的国家”，因而“长期封建专制主义在思想政治方面的遗毒仍然不是很容易肃清的，种种历史原因又使我们没有能把党内民主和国家政治社会生活的民主加以制度化，法律化，或者虽然制定了法律，却没有应有的权威。这就提供了一种条件，使党的权力过分集中于个人，党内个人专断和个人崇拜现象滋长起来，也就使党和国家难于防止和制止‘文化大革命’的发生和发展。”[1]当历史的原因进入历史事件并左右历史航向的时候，我们也完全能够说，历史的原因便是此一历史之“本”质、文“本”而非仅仅是其“外”因、“外”文本了。而如果说将“文革”从思想文化史角度定性为封建遗毒亦即封建主义之沉渣泛起、之兴风作浪的话，如《决议》所指出的，那么“文革”后思想文化界的任务则一定便是“启蒙”、便是“思想解放”了。 当此大任之前，文学界人士包括那些诗化哲学家虽然不能说是他们在独力承担，但可以毫不掠美地说，其出力最大，用功最勤，影响最广泛、也最深入。刘心武、王蒙、戴厚英、刘再复、鲁枢元、朱光潜、李泽厚、周扬、汝信、舒婷等等都是当时的启蒙者，都是“思想解放”的斗士，其共同特点就是接续和重申“五四”以来日渐占据知识界、从而整个社会生活的现代性价值，高扬人的主体性，要求人之于社会的个体性和独立性。在诗人那里，甚至爱的形象也被宣布为不是“攀援的凌霄花”，而是“相依”但又保持“分离”之距离：“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。”②在文学研究或文艺理论领域，则有对于如今流行所称谓的“审美现代性”的阐扬，其核心思想是审美作为一独立王国的“自治”或“自主性”。在西方语境，“审美现代性”是对资本主义“工具理性”的尖锐批判；在中国，它是对政治干预文艺的委婉拒绝，而由于这种干预一直以来是假“现实主义”之名，即以被政治化阐释了的“现实”而要求文艺对生活和历史的摹写和叙述，于是可能略显粗暴的“文艺为政治服务”的要求便被柔化为仿佛是艺术自身之内在的和自然的需求了③。中国文论界，例如说就特别坚持文学尤其是诗的“形象性”，因为形象大于思想，形象可以不接受政治观点的紧箍咒；又如特别强调作家的内心世界，“文艺心理学”作为一门学科曾一度风行，其对文艺“社会”学、“政治”学的补充和对抗自不待言，而于学科性研究的基础上，起先作为文艺心理学家的鲁枢元随后更提出“向内转”一说，其中难掩其对文学镜像反映论的鄙弃、同时对创作心理之主体性、能动性和复杂性的崇尚④；再如“文学审美意识形态”论，它审慎地指出审美对于意识形态的某种特殊性、进而可能的独立性⑤；复如在当年堪谓一时令洛阳纸贵的刘再复的“文学的主体性”理论，其中饶有兴味的是其所提出的作家主体与对象主体之间的二律背反现象：“愈有才能的作家，愈能赋予人物以主体能力，他笔下的人物的自主性就愈强，而作家在自己的笔下人物面前，就愈显得无能为力。这样，就发生一种有趣的、作家创造的人物把作家引向自身的意志之外的现象。”[2]悖论的是，作家的主体性恰恰需要在创作中放弃其自身的主体性来实现。我们没有必要辩论说，作家这样的主体性其实并不属于其本人，而是属于其前见和前有，属于他的文化无意识和政治无意识等等，而这样的主体是不能称其为在支配和决定对象意义上的“主体”的。我们此处意欲指出的是，这种对对象主体的突出和坚守具有明显的思想和政治的寓意。如同这里悖论性地通过对作家主体性的解构来建构人的主体性一样，1980年代对情欲、朦胧、非理性、无意识、测不准、熵定律等等边域的狂热追逐，在那一特定的历史时期，反倒奇怪地承担着呼唤和重建某种现代主体性的重任，简单来说，西方的解构主体理论在中国成了建构主体理论的材料或工具。
