上世纪90年代末，艺术史家唐纳德·普雷齐奥西在其主编的《艺术史的艺术：批评读本》(“牛津艺术史”系列)一书中，将李格尔(1858-1905)和阿比·瓦尔堡(1866-1929)列在“作为艺术的历史”同一章内，并与沃尔夫林领衔的“风格论”和潘诺夫斯基主导的“图像学”二章区分了开来。这一精心的编排一直以来没有引起艺术学界足够的重视，既有的相关研究多数依然教条地将李格尔的“风格论”与瓦尔堡的“图像学”对立起来看待。诚然，从方法论的视角和理论范式而言，李格尔的“风格论”所主张的反模仿、反内容的确对立于瓦尔堡去形式化的“图像学”，但事实上，作为同时代的艺术史家，李格尔与瓦尔堡又自觉地共享着某种同时代的精神，这主要体现在他们各自所谓的“艺术意志”(Kunstwollen)与“情念程式”(Pathosformel，亦译为“激情程式”或“情念形式”)这两个核心的概念，正是这两个概念，构成了二者共同克服历史主义而诉诸艺术化历史叙事的理论支点和思想动力。① 姑且不论李格尔与瓦尔堡是否曾有过直接的交集，在他们各自的文本中，我们也看不到针对彼此的观念有何评价，但显然，他们选择了两条截然不同的道路。另外，从词源学的角度，“Kunstwollen”与“Pathosformel”也没有直接的关联，或许这也是一直以来二者共同的一面被轻忽的原因所在。 一、形式与图像：李格尔与瓦尔堡的“分野” 沃尔夫林与潘诺夫斯基分别缔造了20世纪以来艺术史研究的两座高峰，即“风格论”和“图像学”，这也构成了二者的分野。在李格尔的“风格论”与瓦尔堡的“图像学”之间也同样体现了这一分野，但李、瓦并没有像沃和潘那样建立一套解释模式和理论框架，也没有将其视为一个静止的对象，而更强调隐伏在其中的动因和驱力，也或许因此，他们的影响力反而远不及前者。 1893年，在《风格问题》一书中，李格尔通过对古埃及的莲花纹样、棕榈叶纹样，希腊茛苕纹样，直至中世纪阿拉伯式纹样的历时性考察和研究，建构了一部艺术形式和风格自律的发展史。在这本书中，他第一次提出“艺术意志”概念，并明确指出，他所针对的是桑佩尔的“物质主义”理论，即“一件艺术品仅仅是一件基于功能、原材料和技术的机械式制品”。②李格尔不以为然，他认为“在艺术形式和风格发展的过程中，人的审美冲动与艺术意图始终是主要推动因素，而材料、技术等只不过是一些外部条件，它们是限制性的因素，艺术意志总是在与这些因素的斗争中为自己开辟道路，推动风格向前发展的”。③李格尔同时也反对模仿论，他认为植物装饰是作为对自然形式的无意识的模仿或复制而出现的，之后的程式化则是继发性现象。因此在他看来，“艺术作品就是一件艺术作品，不是什么任意的历史产物”，④艺术风格发展的动力归结于艺术内部的原因，艺术无关其历史，它有属于自己的一部独立史。按亨利·泽纳尔所言，李格尔就是想急切地证明人类所具有审美欲求是自主和自由的。⑤ 8年后，在《罗马晚期的工艺美术》(1901)一书中，李格尔将美术史看作是具有自然法则约束力的不断进化和发展的过程。他摒弃了以往那种认为美术的历史过程是以无数的盛衰阶段为标志的观点，就风格的演变问题也提出了一组对立的范畴：“触觉的”和“视觉的”。⑥这组概念后来也出现在沃尔夫林《美术史的基本概念——后期艺术中的风格发展问题》(1915)一书，作为五组概念中的一组。可以说，到了沃尔夫林这里，“形式分析”或“风格论”已经被推向了一个极致。显然，沃尔夫林对于李格尔的“艺术意志”概念似乎并无太大的兴趣，但实际上，正是这一点，构成了它们之间根本的差异，沃尔夫林的分析范式和框架之所以成为一种静止的僵化的教条，或许正是因为它忽视了“艺术意志”这一根源性的力量和功能。 虽然尚无资料证明瓦尔堡与李格尔有何直接的联系，却与沃尔夫林不乏关联。埃德加，温德指出，瓦尔堡的意图是比过去更加深入地发现影响风格形成的因素，并且是在沃尔夫林可以回避的方向上深入下去。当沃尔夫林呼吁要分离开艺术研究和文化研究时，他能够凭借相当的正当性来引述布克哈特的例子。瓦尔堡同样承袭了布克哈特，但在温德看来，瓦尔堡是将许多外表上没有联系的部分区分开，然后沉着地分别去研究、描述每一部分，而不是用其完全的、迷人的艺术统一性去解决文艺复兴文明的历史问题。⑦瓦尔堡关心的是艺术的功能问题，他的一个基本观点是任何试图把图像脱离开其与宗教和诗歌、崇拜与戏剧的关系的企图，都像是割断了其生命血脉，⑧而这在某种意义上就是为了区别于主张“纯粹视觉”及其抽象含义的沃尔夫林和李格尔。 之所以大多艺术史家都将瓦尔堡与沃尔夫林联系起来，一个重要的原因是他们的论述都跟布克哈特有关，尽管选择的路径不同。但实际上，李格尔的视角和理论进路更接近瓦尔堡。李格尔关注的是埃及、希腊、罗马、中世纪以及阿拉伯地区的装饰艺术或工艺美术，瓦尔堡则将目光投向北美印第安人地区的图像，并非巧合的是，这些都在正统、经典的艺术史范畴之外。 瓦尔堡曾自称为历史文化学家，这其实已经与一般的艺术史家区别了开来。⑨在他的整个学术生涯中，异教的历史与文明一直是他关心的主题。在普韦布洛印第安人地区期间，瓦尔堡发现了大量出现在当地人习俗和经验中的蛇仪图像。他好奇的是，与欧洲相似的异教现象相比，这一异教的世界观在多大程度上给我们一个准绳来衡量从原始异教到古典古物的异教再到现代人的发展历程？⑩瓦尔堡详尽考察了这些蛇仪及图像在当代人的生活经验中扮演的特殊角色和功能，并指出，作为情感的一种基本形式，这些蛇仪图像显然是通过印第安人的巫术实践释放出来，而类似的宗教仪式和祭祀习俗早在2000年前便已盛行于古希腊，而且，这些习俗比在印第安人中看到的更要粗野和反常。(11)比如狄俄尼索斯的狂欢仪式，《旧约》中作为罪恶和引诱之灵的提亚玛特，以及各种用以对抗异教偶像崇拜的“蛇崇拜”仪式等。文章以一张他在旧金山街道拍摄的照片结尾，照片中的人是“蛇崇拜”“恐惧雷电”的征服者、土著人的继承者、驱逐土著居民的淘金者。(12)
