1927年，本雅明受阿拉贡《巴黎农民》的启发，意欲研究巴黎拱廊，以哲学方式占有超现实主义遗产，进而了解资本主义的秘密①，此项研究即“拱廊计划”②。本雅明在其中发展出的“辩证意象”理论既是批判性的认识方法，更是意识形态批评理论。为此计划，本雅明分别在1935年和1939年撰写了两个同名提纲《巴黎，十九世纪的首都》(下文分别以《1935提纲》和《1939提纲》指代)，初步展现了该研究的整体图景。他在20世纪30年代写就的关键作品，都可置于其中加以理解③。在思想进路上，他受拉西斯、布莱希特、阿多诺和霍克海默的影响，开始有意识地阅读和吸收马克思主义相关著作，思想主调逐渐从犹太神学转向马克思主义；相应地，其思想重心亦从注重知识探讨和观念思辨转向了意识形态批判和政治实践。在生命的最后几年，他已在尝试“通过社会日常生活的全景去寻求唯物主义的方方面面，并完全专注于对细节的阐释之中”，厘定特定观念在哲学语境中可以具体到什么程度，寻找一个时代的“极限具体性”④。他的根本目的是辩证地综合神学—形而上学与马克思主义—唯物主义思想⑤。方法的融合和思想的多元，使本雅明在给资本主义下定义时使用的“自然”“历史”“梦”和“神话”等概念具有了多重内涵。具体到艺术批评，本雅明的主导概念已经从“灵晕”(aura)转为“辩证意象”(dialectical image)，思想基调则从观念论转向辩证唯物主义。在本雅明这里，辩证意象理论既是一种辩证唯物主义史学理论，也是一种介入主流意识形态的革命观念，现在看来，这一理论亦是本雅明“拱廊计划”的中轴⑥。将其移入艺术领域，则可看到辩证意象是前卫艺术蕴含的艺术构型的“理想类型”(ideal type)，它关联着本雅明早期思想中的一个关键概念：“讽喻”(allegory，或译“寄喻”)⑦。 一、讽喻：前卫艺术的基本手法 “灵晕”是本雅明在20世纪20-30年代构建的艺术理论的核心概念。本雅明在20年代的写作中几乎以自明的态度来使用它，未曾对其做过正面、明确的界定。进入30年代后，他开始探讨灵晕在新技术条件下的命运。本雅明日益明确地认为，灵晕实际上是资产阶级奉行的古典主义艺术的核心理念，与之关联的是美化现实、欺骗大众的意识形态幻象。不过，灵晕之所以会成为一个美学问题，正因为它在现代技术、都市生活和前卫艺术的冲击下趋于消散。灵晕与美的表象、艺术的命运等问题息息相关⑧。灵晕消散，意味着一个新的技术、艺术和政治时代已然到来。那么，“后灵晕时代”的艺术具有怎样的特征呢？本雅明在《摄影小史》(1931)中以摄影师阿杰(Jean E.A.Atget)的照片为例，讨论了这一问题。他谈到，阿杰很早就发现并揭示了灵晕消逝的现实，并在其摄影活动中做出实践：他的照片不美化现实，不强行赋予现实事物以灵晕效果，而是如其所是地展现城市内的各种景观，将事物从灵晕中解放出来。以阿杰的作品为代表的“非灵晕”摄影在再现现实瞬间时带来的震惊效果，从经验层面启发了达达主义和超现实主义等前卫艺术⑨。 达达主义是当时最激进的艺术形式，风格粗野夸张。例如，达达主义者“企图用绘画(或文学)手段去创造今天的观众在电影中期盼的效果”⑩，亦即用“文学蒙太奇”手法来实现电影“图像蒙太奇”的震惊效果；它拒绝将作品视为凝神观照的对象，期望将观众从出神入迷的沉浸体验中拉出来。无论是阿杰的摄影还是前卫艺术作品，都不再提供整一的审美表象，不追求带来和谐的审美体验，更不希望主体因感知到灵晕而入迷，而是意在制造震惊，吸引观者的注意力，引起他们的理性反思。强烈的震惊刺激使观者的联想机制停顿，无法自然而然地感知对象的原有意义，只能经过思考，以“反灵晕的讽喻”方法(11)强制性地赋予对象以新的意义。比如通过给图像加上文字说明来强行扭转其意义，实现摄影技术和图像的“功能转换”，从而避免摄影图像只是单纯再现经验现实而缺少批判的维度(12)。而且，诸事物丧失灵晕，意味着它们脱离其本属的关联语境，丧失了既有意义；而当它们被讽喻地(allegorically)并置在一起时，便可激发出新的语境，产生具有震惊效果的辩证意象。这正是达达主义、超现实主义和布莱希特的史诗剧等前卫艺术惯用的“蒙太奇”手法所意欲实现的艺术效果。这种手法与“拼贴”一样，将艺术材料从其原属的有机整体和语境关联中抽出，去除它们承载的历史与现实意义，使其显露出赤裸的自然样态；而后在特定艺术理念的牵引下，循“停顿的辩证法”(the dialectic of standstill)原则，构建出具有“星丛”(constellation)特征的艺术构型，其中各要素在富于张力的并置互证(juxtaposition)中，生成了迥异于其原生语境的内涵(13)。诸事物之所以可以通过去语境化和再语境化实现上述可能，并不取决于这些拼合在一起的碎片本身，而是取决于它们内在固有的张力关系(14)。这与本雅明在阐释巴洛克悲苦剧时重点阐释的讽喻理论关系密切。 本雅明一生著述的枢纽是《德意志悲苦剧的起源》。该著不仅融会了本雅明早期具有犹太神秘主义特征的历史哲学和语言哲学观念，而且所有主题“均作为中心范畴再次出现于本雅明最后的即1926年左右开始撰写的著作中，那时，他的思想已经开始转向历史唯物主义”(15)。该著的核心任务是阐明悲苦剧(Trauerspiel)是不同于悲剧(tragedy)的独特文类(genre)。但与此同时，本雅明亦拯救了讽喻这一遭到贬抑的艺术手法：辨析其缘起、结构和旨趣，并从实在论语言哲学维度批判其知识论缺陷。本雅明还揭示了讽喻与象征(symbol)的关键差异：象征是灵晕得以发生的内在意义机制，讽喻则是反灵晕的。当然，二者的差异是多层面的。首先，从时间观来看，象征在一个瞬间关联着永恒的救赎世界，从根本上讲是非时间性的；讽喻则关联着不断更新的当下此刻，亦即不断堕落的人类世俗世界和自然历史(natural history)。从意义生成方式来看，象征从特殊中见普遍，意义是观者自然而然获得的启示，特定符号与其意义之间的关联有着亘古不变的内在依据；讽喻则为普遍寻找特殊，特殊只是普遍的范例，有赖于脱离原初语境的异质物在偶然碰撞中生成新的意义，不同事物可以任意意指(signify)他物，同时也有赖于作为讽喻者的艺术家从特定理念出发，有意地(intentionally)赋予破碎之物以意义，进而约定俗成地在特定符号与意义之间建立固定关联(16)。从构成方式来看，象征意图构建有机、完整、美化对象的审美表象，要求作品的构成要素单一、有机、和谐而统一，拒绝跨门类；讽喻则以非有机方式并置世俗事物，同时保持这些事物的原貌，拒绝美化，即便它们是堕落、损毁而丑陋的，而且其内在构成要素是跨门类、跨媒介的，比如兼具图像性和文字性，其理想形态是众艺术交融的“总体艺术”(Gesamtkunstwerk)(17)。从认识论角度来看，象征关联着神话思维，有赖于主体的直觉、联觉等非反思性思维；讽喻则是一种反神话的辩证思维，有赖于主体的理性反思(18)。从接受方式而言，象征需要神秘主义的体验，它构建的和谐整体美化了现实，诉诸的受众是膜拜者；讽喻则以土星式忧郁目光审视世界，看到时间的流逝、世界的破碎、自然的损毁，领悟到万事万物归根结底的无意义，诉诸的受众是沉思者(19)。
