中图分类号：IO 文献标识码：A 文章编号：1671-394X(2020)02-0044-11 数年来，笔者一直致力于研究美国新实用主义的代表人物理查德·罗蒂关于哲学与文学的著述，研究中念兹在兹的问题是：建构一种新实用主义文论，这是可能的吗？之所以有此一问，是因为说“新实用主义文论”并不像说“解构主义文论”“新历史主义文论”“女性主义文论”那样自然。首先，罗蒂虽然愿意申明他的实用主义与杜威、威廉·詹姆斯的经典实用主义的不同，但他并不时时刻刻强调自己是另一种实用主义，很多时候他直接就说实用主义，或者说“好的实用主义”；而更重要的是，罗蒂拒绝承认新实用主义已经可以形成一套文学理论，而且不认为这是应该追求的目标。作为杜威旗帜鲜明的追随者以及某种程度上的维特根斯坦主义者，罗蒂对文学研究中的“理论”“方法”尤其是“体系”疑虑重重，他不像欧陆的“反本质主义”同道那样热衷于打造犀利的哲学武器，不相信“批判的武器”能带来“武器的批判”(虽然作为渐进的改良主义者，他也并不鼓吹后者)。他像杜威一样质疑那种在文艺领域进行抽象思辨的哲学习性①，又像维特根斯坦一样宣称，自己的工作是对早先哲学家们创造的某些精神状态进行治疗。[1]他甚至对这种质疑和治疗本身也有保留，尤其反对夸大其“哲学效应”，不认为实用主义能带来任何形式的“认识论转向”，因此不需要自我强化为一套理论。他这样说倒不是因为对一贯敌视欧洲理论的老派文学教授有多少同情，而是因为心心念念要从哲学文化走向文学文化，而理论在他看来不过是哲学的当代变体而已。他相信，文学文化的代表形态，是在19世纪即“歌德、麦考莱、卡莱尔和爱默生的时代”就已出现的一种新的写作类型，既不是对文学作品优劣的品评，也不是理智史，也不是道德哲学，也不是认识论，也不是社会预言，而是将这一切熔于一炉，炼出一种新文类，即所谓“文学批评”(literary criticism)。[2] 早在撰写《文学理论入门》(1997)一书时，乔纳森·卡勒便引用了罗蒂有关文学批评的描述，但是他认为更好的命名方式是理论。[3]这一说法当然有些突兀，毕竟19世纪时“理论”一词还很少使用；但是既然在西方理论类文选中文学批评与理论往往携手而行(比方大名鼎鼎的《诺顿理论与批评文选》)，卡勒也有理由让理论与批评分享同一种传统。关键在于，如果将理论的起点定于19世纪，我们就不能将其与兴盛于20世纪60年代的文化理论(如伊格尔顿所说)或者高端理论(High Theory)混为一谈。文化理论或高端理论常被称为“大理论”(英语中写作首字母大写的“Theory”)，其罪状之一是远离文学本位，但是倘若回溯到19世纪(甚至更早)，这其实是现代人文研究的正途。鼓吹只在文学的范围内研究文学，就是只愿意在既定观念的框架内研究文学，此时“文学何以为文学”就不会是具有理论能量的问题。所谓“理论即挑战和改变产生它的领域之外的领域的那些话语”，并非专属于后现代社会的激进口号，就像卡勒在《理论中的文学》(2007)一书中所写到的，理论未必需要被视为一种先锋运动，因为理论不是文学和文化研究的某种潮流，事实上，“文学和文化研究就发生在各种理论，或各种理论话语、理论争论构造的空间内”[4]。不管这些研究将要向何处去，变化都将在理论的空间中发生。卡勒强调这不是需要庆贺的事，而不过是无可逃避的现实，我们被无情地置于理论之中，无论是悲是喜，都不可能从这一境遇中跳出。 所以卡勒的看法是，我们无需对种种“理论终结”的论调太过在意。我们大可期待文学理论仍然会有生命力和开放性，只要有新的带有较强反思性、启发性和感染力的话语从别的领域进入文学研究领域，理论的冲动便有可能被激活。这种理论冲动所寄身的论说体系并不在乎能否得到全面的合法性担保，事实上，它常常主动挑战对文学理论的既有理解(即所谓“行规”)，甚至以某种方式宣告文学理论的终结，但是其目标、思路、资源与挑战方式在在表明，它与既有体系的亲和性要远大于相异性，所以很快就会成为文学理论阵营的新势力。卡勒特别指出，虽然对理论脱离文学的抱怨有其策略的合理性(尤其在文学教育领域)，但是就理论的内在诉求而言，它其实一直在试图重新确立文学的核心地位，而这一努力是通过文学与理论的辩证关系展开的。卡勒引用了保罗·德曼极具魅力的警句，“没有什么可以克服对理论的抵制，因为它自身就是那种抵制”，以及“文学理论并没有沉默的危险，它不由自主地繁荣兴盛，而且越是受到抵制，它就越兴盛，因为它所讲说的语言是自我抵制的语言”。②终结本身就是现代性/后现代性所包含的“叙事范畴”，某种程度上，时时处于终结的压力之下的理论才是理论，问理论是否终结，就是问理论是否已经实现其目标，而理论所包含的对自身的抵制，意味着理论将自身保持在生成和展开的过程之中。卡勒希望将历史的逻辑内化为理论的本性，凝练成一套解构主义的自反性语法。 但是对于实用主义者来说，这一努力太过哲学化了。至少对罗蒂而言，以“理论如何可能”这种提问形式展开思辨，只会强化哲学决定论，喜剧也好悲剧也罢，哲学都是理所当然的主人公。罗蒂并不否认哲学有可能对文学研究产生影响，但这与精神分析学、社会学甚至物理学对文学研究产生影响并无不同。作为跨学科、跨文类的“文学批评”的鼓吹者，罗蒂更在意的是这一问题：当我们与一种富有创造性的哲学思想相遇——就像与一种同样具有创造性的科学思想相遇并逐渐熟悉其语汇、把握其逻辑，体察其关切之后，我们谈论文学的方式是否有可能在某些地方发生改变？这种改变又能否带来“我们”自身的改变？或者换一种说法，哲学能否不是作为“本原”“始基”，而是作为局部的“事件”，发生于面向“我们”的文学研究之中？ 既然是事件，当然会有时间性的维度。需要指出的是，罗蒂虽然利用了有关“19世纪”的历史叙事，但他并非随处标举自己所设定的“历史的起源与目标”，而应该更愿意参照纳尔逊·古德曼“何时是艺术”的表述③，提问“何时是事件？”对古德曼来说，艺术的发生的确是日常生活中突然涌现的“标出性”时刻④，但它只是某些特征在一个持续的修改过程中的凸显，无需戏剧化地理解为革命性的发端、转向或者终结。罗蒂则认为，按照实用主义的时间逻辑，由语汇更新所引发的重新描述其实是要回头看的，它是经由相当长的过程，最终达到某个节点并显出融贯性(所谓“阐释飞轮的最后一转”)，然后才引起人们的注意，意识到某种新的可能性已然发生。它与黑格尔的世界历史观形成一种有趣的对照，某种意义上，它是以黑格尔式的重新描述代替对所谓历史真相的寻求，但又总在重新描述的高峰——即绝对精神出场的时刻——揭露其偶然性的泥腿脚。以这种逻辑看待艺术，则艺术的出场并不需要高光时刻，而是在一系列以旧语汇展开的争执中，将新语汇悄然引入原有的语言游戏，直到改变后者的样态。这就好比是杜尚的《泉》，它所引发的有关“什么是艺术(品)”的争执空前激烈，至今无法定于一端，但是《泉》却已成为讨论当代艺术的基本语汇。很多争论都以这样的反问结束：“如果你说这不是艺术品，那么杜尚的《泉》呢？”少数人会坚持说“《泉》根本不是艺术品”，但无益于推动讨论，毕竟《泉》已经实实在在地进入了艺术史；而如果讨论双方都承认《泉》是艺术品，那么要做的就是通过某种逻辑将《泉》与正处于争议中的某个对象实现融贯。后者又有可能出现两种情况。一种是在讨论中形成新的艺术定义，比方“艺术就是看待世界的非常规视角”等；另一种则是先不下定义，而是遵循“家族相似”的逻辑，利用《泉》所打开的空间将所针对的对象纳入讨论，然后继续讨论有意思的问题。这两种情况中无论哪一种，都让我们看到《泉》已进入有关艺术定义的语言游戏之中。我们以一种“后视之明”，可能会意识到正是由于《泉》的加入，艺术定义的游戏才活跃起来；或者，《泉》的加入使艺术定义这个游戏逐渐改变了玩法，比方其焦点从价值问题转到了类别问题；又或者我们发现，《泉》其实不是给出定义艺术的新的可能性，而是支持了不定义艺术的可能性，如此等等。总而言之，《泉》作为事件的发生与其“语汇化”的过程互为表里，它包括但不限于杜尚将小便器带到艺术展上的行动，它或许会在某个时刻赢得集中的关注，但是作为日常语汇进入讨论才是重点所在。
