在延安的几年，是周扬人生旅程的一个十分重要的时期。这位三十年代上海左翼文化运动的领导者和有影响的左联文艺理论家，经过延安的政治和文艺的风云变幻之后，逐渐成为一个毛泽东文艺思想的权威阐释者。 在谈到周扬的时候，夏衍说：“周扬的变化很大的”。〔1 〕三十年代在上海，“他很潇洒，很漂亮”，“爱去跳舞，跟我们一起上咖啡馆，看电影”。〔2〕“主要是去延安之后， 也就是延安文艺座谈会之后，周扬显然变了很多。”〔3〕张光年也说，解放后， 周扬身上开始“有官气”，“缺乏应有的人情味”，“没有什么业余爱好”，“没有幽默感，不爱开玩笑”。〔4〕从上海的亭子间到延安的土窑洞， 周扬发生的这种变化的轨迹，是否能从其思想理论的发展中略窥一二呢？ 一切的艺术是宣传，普遍地不可避免地是宣传；有时是无意的， 而大多是故意的宣传。〔5〕 周扬在1929年写的一篇文章中，对美国作家辛克莱所说的这句话是很推崇的。刚踏入文坛的周扬，是有志于做一个“跨出了纯艺术的境界”，“向群众中往回，而大声疾呼着”的“旗帜鲜明的Propagandist”〔6〕（即宣传者——引者）一类的左翼批评家的。 尽管上述把艺术完全等同于宣传的错误观点，受到了鲁迅的批评，他指出“一切宣传却并非全是文艺”，〔7〕但是，直到1943年在延安，周扬仍然坚持认为，辛克莱的这句话“虽然朴素，却在艺术服从政治这一个正确意义上帮助我们建立了革命文学理论之初步基础”。〔8〕由此可见， 从上海到延安，周扬的文艺观是有一以贯之之处的。 虽然周扬的理论批评在左联时期曾发挥过重要的影响，但纵观其上海时期的理论批评工作，人们会发现，他的主要贡献在于对包括俄苏文学在内的外国文学和苏联文艺理论的翻译介绍方面，从而缺乏作为一个批评家的独立的理论追求，以及结合中国现代文艺运动实际的、对于马克思主义文艺观的系统而深入的探讨和建树。 正如一位现代文学批评史家注意和统计的那样， 在周扬1929 年到1935年间发表的十八篇评论中，以译介为主的就有十三篇，占总数的百分之七十。如：《辛克莱的杰作〈林莽〉》、《巴西文学概观》、《绥拉菲莫维奇》、《十五年来的苏联文学》、《果戈理的〈死灵魂〉》等，基本都是根据有关现成的国外材料编撰而成的；其中较有理论份量的《高尔基的浪漫主义》一篇，主要观点也不是来自周扬个人的理论思考，而是来源于塞维林和特立福罗夫所著的《新文学概论》中的关于高尔基的一章；而那篇常常被作为周扬重要业绩的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，其评介的性质也是很明显的，所依据的材料主要是当时苏联作家代表大会筹委会秘书长、著名批评家吉尔波丁的一篇文章。〔9〕此外， 他还翻译过托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》（上册）等俄苏小说。 从他发表的《现实主义试论》、《典型与个性》和《论〈雷雨〉和〈日出〉》等论文来看，周扬是具备一定的艺术和理论修养，并有希望成为一个很有才华的理论批评家的。但是，由于他以紧跟国际、特别是苏联无产阶级文学运动的潮流，进行亦步亦趋的理论译介工作为己任，便不能不在很大程度上影响他的独立的艺术思考和理论追求。 从肯定“每个无产阶级作家都应该是煽动家， 他应该把文学当作Agit-Prop（即宣传鼓动——引者）的武器”〔10〕出发， 周扬明确要求文学从属于、服务于政治斗争，他认为，“文学本身就是政治的一定的形式”，文学斗争应该“从属于政治斗争的目的，服务于政治斗争的任务”。〔11〕他还强调“对于文学之政治的指导地位”，指出：“我们要在无产阶级的阶级斗争的实践中看出文学和政治之辩证法的统一，并在这统一中看出差别，和现阶段的政治的指导的地位”。〔12〕 那么，如何使文学服务于政治斗争呢？周扬主张，应当给政治“以具体的，艺术的表现”，他反对“作家把政治的概念囫囵吞下去”，因为在他看来，“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的”。〔13〕但是，周扬对“具体的形象”究竟怎样“反映和认识客观现实”，缺乏深入、细致的研究，大约在他眼里，具体的艺术的表现只是“形象性”而已，是并不包括艺术感受和情感体验等作家的主体性因素的。可以看出，周扬所主张的实际上是一种把文学作为政治的附庸的、机械的反映论的文学理论。 1933年11月1日， 周扬在《现代》杂志第四卷第一期发表了《关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》一文，率先向中国文坛介绍了苏联文学界提出的“社会主义的现实主义”的新的创作方法。从此，这一新的创作方法便对中国现代文学创作和理论批评产生了巨大而深远的影响。 “社会主义现实主义”的提出，一方面是十月革命以后苏联现实主义文学种种新的探索和创造的概括与总结，一方面是对过去“拉普”所提倡的违反艺术规律的“辩证唯物主义创作方法”的直接否定。周扬把“社会主义现实主义”介绍到中国，对于纠正左翼文学创作和理论中存在的“左”的弊端，是具有很强的现实意义和针对性的。他在文章中明确指出，“唯物辩证法的创作方法”的错误在于，“忽视艺术的特殊性，把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的”，即“把创作方法的问题直线地还原为全部世界观问题”。〔14〕 真实地描写“生活的丰富和复杂”，即“写真实”，是“社会主义现实主义”的最基本的要求。周扬在文章中虽然援引了吉尔波丁关于这个问题的一段论述，但是，他未能对此进行深入的介绍和阐发，“写真实”显然没有成为周扬所关注的理论重心。周扬认为，“社会主义的现实主义的最大特征”，“是动力的，”“是在发展中，运动中去认识和反映现实的。 ”〔15 〕他进一步解释说， “只有不在表面的琐事（Details）中，而在本质的，典型的姿态中，去描写客观的现实， 一面描写出种种否定的肯定的要素，一面阐明其中一贯的社会主义革命的胜利的本质，把为人类的更好的将来而斗争的精神，灌输给读者，这才是社会主义的现实主义的道路”。〔16〕这实际上是把倾向性而不是真实性，作为了社会主义现实主义的基本问题。这样一来，周扬似乎就又回到了自己以前提倡的作家应该站在无产阶级立场，掌握唯物辩证法的方法，从现象中“找出必然的，本质的东西”〔17〕的观点上去了。显而易见，这种“写真实”即“写本质”的说法，歪曲了“社会主义现实主义”的理论内涵，表明周扬仍未跳出简单化的、机械的、“左”的思想樊篱。这一点，也可以从周扬对这一口号本身及其在中国左翼文学阵营中的推行应用，尚存有的保留和疑虑态度中清楚地看出来。〔18〕
