[中图分类号]I06 [文献标识码]A [文章编号]1003-4145[2019]12-0172-06 “多声部”(multi-voiced)原为音乐术语，巴赫金最先将其应用到文学批评领域，用来指陀思妥耶夫斯基小说中特有的众多思想各异、相互交锋且不相融合的声音和意识的现象。此后，20世纪文论家埃里希·奥尔巴赫(Erich Auerbach，1892-1957)也使用了这一概念，但不同于巴赫金之处在于，他是从文体角度人手，分析“文体混用”所展现出的历史认知方式和真实观。因此，其关注的要点不在于人意识中的对话与交锋，而是对外部世界的再现。当然，他们二人都是从现代性的角度对多声部概念进行分析和阐发，在某种意义上都体现出对传统观念的反拨。 一、“多声部”及其在文学批评领域的应用 多声部音乐产生于9世纪，指一种多个曲调同时演奏的音乐形式，最初是相较于单声部(monophony)音乐而提出的。早先在古希腊时期的酒神祭礼上，乐队以一样的音高、同样的旋律齐声合唱，从而产生了最早的单声部音乐，其特点为旋律单一，且风格朴素。这种用于节庆场合的音乐形式又被教会所采纳，用于礼拜及其他仪式中，并发展出单声部音乐最完美的形式，即一种名叫格列高利圣咏(Gregory Chant)的教会音乐。而多声部音乐在产生之初，便是将圣咏旋律作为固定声部，并在其上或其下添加独唱或演奏的新创旋律。同时，为了处理圣咏旋律和新创旋律之间的关系，采用“对位”(counterpoint)的方式，即一个音对一个音的方式来编曲，以此形成了多声部音乐最初的形式。就多声部音乐中各个声部之间的关系而言，多声部音乐又可以分为复调音乐(polyphony)和主调音乐(homophony)。 复调音乐指多个声部以平等关系同时进行演奏的音乐形式。这些声部在音调、节奏、起讫等各方面形成对比，并显示出一定的独立性，在演奏时仿佛每个声部都在歌唱。复调音乐形成于13世纪，较有代表性的是教会的经文歌(Motet)。这种经文歌一般有三个声部，多用圣咏旋律作为基础声部，而在第二和第三声部分别配以宗教性或世俗性的不同歌词，其最突出的特点即为“各声部旋律线条的独立性以及在不同声部运用不同歌词”①。这种经文歌的出现，表明复调音乐中各个声部地位平等，均可表达各自的意义，并且声部与声部之间构成极为鲜明的对比关系。复调音乐鼎盛时期大约在文艺复兴晚期，此时的复调音乐，一部乐曲中常常多达十几个声部，过于繁复的旋律使得听众难以注意到每个声部所要表达的含义，这也间接促成了之后主调音乐的盛行。主调音乐是以一个声部为主旋律，其余声部为伴奏旋律，伴奏旋律从属于主旋律。因此，在主调音乐中作为主旋律的声部用来表达乐曲情感的起伏，而作为伴奏旋律的声部则用来烘托乐曲氛围。在演奏上，仿佛只有主声部在尽情表现，其余伴奏声部都从属于主声部旋律的进行，不仅在节拍重音上保持一致，在节奏上进行烘托，而且在情绪发展上同起同伏。 与单声部音乐相比，多声部音乐不仅在乐曲组织形式上，而且在曲调风格上都表现出极强的包容性，同时顺应了多元化的审美倾向与时代要求，也因此被借鉴到文学批评领域，并做了新的阐释。最早将“多声部”概念应用于文学批评领域的是巴赫金(Mikhail Bakhtin，1895-1975)。他用这一概念描述陀思妥耶夫斯基(以下简称“陀氏”)小说中特有的众多思想各异、相互交锋且不相融合的声音和意识的现象。需要注意的是在巴赫金的思想体系中，表达“多元化”意义的术语有多个，如“多声部”“杂语”和“复调”等。虽然意义上有所重合，但是彼此之间还是有明确的区分，如“多声部”注重描述多个有充分思想价值且彼此独立的主体，“杂语”则指向狂欢中的众声喧哗与纷繁嘈杂，而“复调”更为强调众多主体之间关系上的平等。 在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金对于“多声部”的论述是置于复调特征之下展开的。在陀氏的小说中“众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合”②；再如“作者的意识，感到自己的旁边或自己的面前，存在着平等的他人意识，这些他人意识同作者意识一样，是没有终结，也不可能完成的”③。从以上表述中可以看出，巴赫金对于复调小说的要求至少体现为两点：第一，多个彼此独立，且不相互融合的声音和意识，即“多声部”；第二，既然统一于某个事件之中，那么总得需要可以相互发生联系的方式，即“对话”。据此，我们可以更为明确地定义“多声部”。在复调小说中，“不同的声音用不同的调子唱同一个题目。这也正是揭示生活多样性和人类情感的多层次性的‘多声’现象。”④因此，“多声部”不仅指具体时空中众多思想各异、相互独立且不融合的声音集合，而且还包括主人公在面对抉择时，多种思想在意识中的交锋，即声音的杂多与意识的多重。 巴赫金将音乐术语引入对陀氏小说的分析，并由此对复调、多声部、对位及对话等诸多概念进行阐释，在文学批评与小说创作上都产生了极为深远的影响。如克里斯蒂娃(Julia Kristeva，1941-)的“互文性”概念就借鉴了巴赫金处理多个声音的方式。她说：“那时我的贡献是将巴赫金关于一个话语中包含多种声音的观念替换为一个文本中包含多个文本的概念”⑤；同时在吸收了弗洛伊德对人“无意识”的解读后，她认为就人自身而言，其拥有多个侧面和多层意识，即“人本身也是多声部的”⑥。托多罗夫(Tzvetan Todorov，1939-)则注意到了巴赫金关于“作者与主人公关系”的论述，认为巴赫金的心中一直存在着文本中思想最终是“统一倾向”还是“多元化倾向”的冲突，在对陀氏小说的分析中，这一问题才得到了解决。⑦如果说克里斯蒂娃和托多洛夫在理论上借鉴并丰富了“多声部”的内涵，那么米兰·昆德拉(Milan Kundera，1929-)则在小说结构与叙事模式上扩大了“多声部”概念的内涵与表现形式，即小说中应当有多条叙述线索，而且各线索之间地位平等。在表现形式上，文本内部应当包含多种文学种类(如诗歌、报道和小说等)，以此才能“把握现代世界中存在的复杂性”⑧。
