[中图分类号]I209.5 [文献标识码]A [文章编号]1002-0209(2011)03-0047-12 在中国当代文化界，以各种不同的形式实际地、具体地从事过或从事着文学批评活动的人已经为数甚多，但我认为，在这些为数甚多的从事过或从事着文学批评活动的人之中，却很少有人思考过文学批评的这样一个基本问题：“什么是文学批评？文学批评到底是做什么的？” “什么是文学批评？”这个问题似乎很容易回答：文学批评就是对文学及其具体文学作品、文学作家的批评，但这是仅就文学批评的对象而言的。如果仅仅从这个文学批评的对象出发，我们很容易形成这样一种印象，即越是那些伟大的文学批评家，对同样一个作家、同样一部文学作品的感受和认识越是相同的，因而他们对文学也有更加相近的观念，所谓“英雄所见略同”。但是，显而易见，这是与古今中外文学批评的实践不相吻合的。人类文学批评实践的历史证明：越是在那些伟大的文学批评家之间，越是存在着更加深刻的矛盾和分歧，并且往往流传至今，成为我们当代文学批评者之间各种具体矛盾和分歧的内在根据和历史渊源。实际上，上述的回答遮蔽了另外一个同样关键的问题，即文学批评是“谁的批评”的问题。我认为，正是在“谁的批评”这个问题面前，我们常常终止了我们的思考。我们在下意识中就常常认为，文学批评就是那些文学批评家的批评。但是，这个回答等于什么也没有回答，犯的是同义反复的毛病，因为它并没有回答文学批评家到底是一些什么样的人，因而也没有回答文学批评家的批评到底是一些什么样的人的批评的问题。只有当我们进一步追问“文学批评家是一些什么样的人”、“文学批评是一些什么样的人的批评”的问题的时候，我们才算真正打开了“文学批评”的大门，一系列关于文学批评的问题也正是在这扇大门被打开之后才会清晰地显现在我们的面前。文学批评是谁的批评？在这时，我们几乎只有一种回答方式：文学批评是文学读者的批评。文学批评不是文学创作，文学批评家不是文学创作家；文学批评家首先是文学的读者，他读了文学创作家创作的文学作品，有所感，有所思，需要表达，也能够表达。这种表达就是我们所说的“文学批评”。 只要意识到“文学批评是文学读者的批评”，我们就会意识到，不论在我们实际的文学批评活动中有多少人真心诚意地将自己的文学批评活动视为对文学作家文学创作活动的指导和帮助，起到的是为文学创作家分辨优劣、指点迷津、进而为他们的文学作品厘定等级的作用，我们都无法改变这样一个基本的事实：文学批评首先表达的是一个文学读者对其批评对象的感受和认识，体现的是他自己的文学观念，使用的是他自己认为确当的批评标准。也就是说，在其最根本的意义上，文学批评不是为文学创作家的文学创作而存在的，而是为文学读者的自我表达而存在的；这种表达首先实现的是文学读者与文学读者之间的交流，而不是文学批评者与文学作家之间的直接交流(如果文学批评家的文学批评仅仅是为了与文学作家的直接交流，他给作家写封信就可以了，不必在刊物上公开发表出来)。实际上，我们批评的绝大多数文学作家和文学作品，特别是中外历史上那些经典的文学作家和文学作品，早已是定型的、不可移易的，文学批评家的文学批评活动对这些作家的文学创作已经起不到指导和帮助的作用。与此同时，文学批评家未必都是文学创作家，即使文学批评家同时也有自己文学创作的经验，他的文学创作经验归根到底仍然只是自己的经验，对另外一个文学创作家未必具有指导的意义。文学崇尚独创，独创性的作品可能受到别人的启发，但却不可能接受别人的指导。总之，在其最根本的意义上，文学批评不具有对批评对象的指导意义，它首先不是为文学创作家的文学创作而存在的，而是为文学读者的自我表达而存在的。——文学读者通过文学批评表达了自己对文学及其具体的文学作家、文学作品的感受和认识。 “文学批评是文学读者的批评”，说明文学批评本身就具有广泛的社会性质，不仅仅是“文学的”(“文学性质的”)批评。文学作品也有广泛的社会意义，但不论文学作品具有多么广泛的社会意义，但就其自身的性质仍然只是“文学的”；不是“文学的”，就不是文学作品了，人们对它的批评就不是文学批评了。文学批评则不然。同样一部《红楼梦》，社会各阶层的人都有可能阅读它，这就为从各种不同的角度感受和理解《红楼梦》提供了可能性，同时也为从各种不同的角度评论《红楼梦》提供了可能性。也就是说，“文学批评”是对文学及其文学作家、文学作品的批评，但却不一定是“文学的”(“文学性质的”)批评，不一定是立于文学家立场上的批评。政治家可以立于政治家的立场上感受和理解一部文学作品，军事家可以立于军事家的立场上感受和理解一部文学作品，社会学家可以立于社会学的立场上感受和理解一部文学作品，民俗学家可以立于民俗学的立场上感受和理解一部文学作品，这都无不可，也都属于“文学批评”。正像“政治”是一个民族全体国民的政治，其影响可以扩及全人类，任何一个人都有从自己的角度对政治家的政治活动进行批评的权利，“文学”也是一个民族全体国民的文学，其影响可以扩及全世界，任何一个人都有从自己的角度对文学作家和文学作品进行批评的权利。正是在这样一种广泛的文学批评活动中，扩大了文学作品、特别是那些优秀文学作品的社会影响力，不断地发现或发掘出文学作品、特别是那些优秀的文学作品的内在潜力，文学读者也通过广泛的交流不断提高着自己的文学鉴赏的能力和思想洞察的能力。文学作家的收益往往不是在文学批评家的直接批评中获得的，而是在文学批评所构成的这种文学的氛围中得到启发的。也就是说，文学读者不都是从事文学创作或准备从事文学创作的人，他们有从各种不同的角度感受和理解文学作品的自由，因而也有从各种不同的角度对文学作品进行批评的自由。 在这个意义上感受和思考中国现代的文学批评，我认为，在总体上，它可以被分为三个大的类别：其一是以毛泽东为代表的政治批评，其二是以鲁迅为代表的人生批评，其三是以梁实秋、朱光潜、李长之、李健吾等诸多学院知识分子为代表的学院批评。 我们现在的文学批评，是从反思文化大革命及其以前的文学批评的基础上发展起来的。那时的政治批评给中国当代知识分子带来了太多的痛感，对中国当代文学艺术的发展也造成了诸多的实际伤害，但在我们反思的时候，却极少注意分析这种文学批评的内在根据以及它在中国大陆之所以能够成为主流批评话语的原因。实际上，只要我们能够沿着中国现代文化发展的历史脉络感受、认识和思考中国现代文化发展的历史，而不是仅仅根据我们个人的、当下的、主观的好恶臧否中国现代文化，以毛泽东为代表的政治批评之在中国大陆成为主流的批评话语，就是不难理解的。中国是一个历史悠久的文明古国，但中国又是一个文盲充斥的国家。在中国古代历史上，除少数官僚知识分子和在野知识分子，广大社会群众并没有获得受教育的权利，也没有书面文化的阅读能力。用我们文学批评的话语来说，就是他们并不是“文学的读者”，更不可能成为文学的批评者。“五四”新文化运动就是在这样一个基础上发生的。在《新青年》同人发起五四新文化运动的时候，他们只是中国当时“最高学府”北京大学的几个教授，外加在教育部供职的周树人(鲁迅)。即使在这样几个人中，真正立足于新文学并始终坚持着新文学创作活动的只有周氏弟兄(鲁迅、周作人)二人而已。他们的影响，首先在少数青年学生中间，这在四亿五千万人口的中国，只能用“凤毛麟角”这个成语来形容。即使这样，读者群大于作家群也是文学格局的基本特征之一。也就是说，即使在那时少得可怜的新文学的读者中间，也只能有极少数的人成为文学作家，而多数的新文学读者却不能不散处在各种不同的社会职业中，在大量非新文学读者的汪洋大海的包围中从事着本质不属于新文学的工作。与此同时，不论在五四新文化运动之前，还是在五四新文化运动之后，中国社会在其整体上仍然是一个文化极端落后的社会，这决定了政治对中国社会整体的决定性作用，也决定了政治关系对整个社会关系的主导作用。新文学的读者不论在其主观上多么重视新文学，但实际进入的莫不是本质上属于政治关系的社会关系的网络，新文学意识的淡化以及政治意识的强化几乎是每一个中国知识分子自身成长和发展过程中一个不可避免的“大趋势”。在这里，固有的国家机器当然是政治性的，即使那些不满于现实社会的大量新派知识分子，也不能不越来越感到以政治的力量改造现实社会的重要性和急切性，强化的是政治意识。1917年的新文化运动与1919年的青年学生运动的一个根本的差别就是前者重视的更是一般的社会文化上的问题，而后者重视的则已经是具体的现实政治上的问题了。在这时，陈独秀、李大钊和胡适走的尽管不是相同的政治道路，但其政治的性质则是不言而喻的。李大钊、陈独秀有自己的马克思主义的革命政治理想，胡适有自己的“好政府主义”的社会政治理想，其基本性质都是政治的，而不是文学的。毛泽东就是在这样一个历史时期走进中国社会的青年学子，他接受了“五四”新文学的影响，而后又走上了革命政治的道路。他是中国新文学的读者，但同时更是一个政治革命家；他有很高的文学素养，但从事的却是实践的政治革命活动。他的文学批评主要不是为了新文学创作的发展、而是为了他所领导的实践的政治革命的胜利。他的文学批评属于文学的政治批评。
