自從2011年中國國家學科制度中設立藝術學學科門類、並在其下設立藝術學理論學科至今，這門年輕的一級學科已獲得令人欣慰的進展，但也不斷面對來自外部內部的爭議或質疑；而且，這種爭議或質疑的焦點，恰恰就集中在藝術學理論所賴以為學科基石的藝術普遍性問題上。這在近些年來的學術交流和學術成果傳播中，在本科生和研究生課程教學中，也常常遇到。因此，藝術學理論學科究竟具有什麼性質，其賴以為學科基石的藝術普遍性應當怎樣看待，就成為需要認真思考和應對的問題。 一、藝術學理論：一門有爭議的學科 藝術學理論所引發的爭議，可以簡要概括為下面的三點學科質疑。 質疑之一：我們見到的衹是具體的藝術門類作品，如音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視藝術、美術、設計等，哪裏有什麼統一的或普遍的藝術和藝術品？同理，衹有具體的音樂批評、舞蹈批評、戲劇批評等，哪裏有什麼總體的藝術批評？ 這一質疑是從藝術學理論的研究對象角度着眼的。它準確看到了作為研究對象的藝術作品與相關藝術概念本身在現實存在方式上的具體性（實在性），以及相應種類的多樣性和現象複雜性。雖然世界上誰也沒見過籠統的藝術品，而衹見過具體的音樂作品、舞蹈作品、繪畫作品等，但人類主體總是要從具體、多樣、複雜的藝術品及其他相關現象中抽象出一些帶有普遍性思考特點的概念或判斷來，並逐步形成相應的普遍性思維需要和思維素養。作為一種長期傳承下來的認知需要、能力和素養，人類主體總是好奇或想知道那些具體的藝術作品中究竟存在着何種普遍性的東西？與此同時，作為一種經過學科專業訓練而養成的探究素養，人類主體也總是擅長於從紛紜繁複的具體藝術現象中提取出普遍性來。就像我們確實沒見過籠統的人，而衹見到具體的男女老少，但這不妨礙我們從若干具體的男女老少中提煉出總體上“人”的概念來，進而形成有關人或人類的系統思考及其學術成果。總之，對藝術作抽象的、總體的研究，與對藝術作具體的分門別類研究之間，不應有矛盾或對立，而完全可以同時進行和相互共存，當然更需相互交融、共生及倚重。 質疑之二：我們讀到的多是美術史、音樂史、戲劇史、電影史等具體藝術門類史著述，但不知藝術學理論學科中的藝術史究竟為何物？該怎麼做纔能寫出合格的藝術史論文來？況且，你能在世界範圍內找出多少藝術史上的成功案例？一個學者傾一生之才情、能力、精力都不可能做完一國的哪怕一門藝術門類史（如美術史），怎麼可能一人就能兼做多門甚至全部的藝術門類史？ 這一質疑則是從藝術學理論研究者的素養、能力以及過去已有的實際情況來說的，有一定道理。因為，中外藝術史上的經典藝術史著述，大多屬具體的藝術門類史著述，很少見到涵蓋多門藝術門類史著述。在西方藝術史上，溫克爾曼（J.J.Winckelmann，1717-1768）的《古代藝術史》其實主要是古希臘美術史，而未能涉足包括神話、詩歌、戲劇在內的多門藝術門類史，更沒有從古希臘美術一直寫到當代希臘美術。就中國藝術史研究來說，人們見到的多是中國文學史、中國繪畫史、中國音樂史、中國戲劇史、中國電影史等分門別類的藝術門類史，而少見中國藝術史，即那種把整個中國各門類藝術史都按照統一的藝術史觀編撰出來的藝術史專著。 不過，對此質疑也不難回應。儘管以往的藝術史多是單一門類的藝術門類史，但並不妨礙近代或現代以來嘗試編撰綜合的或統一的藝術史的可能性和條件越來越成熟。這首先依賴於統一的“美的藝術”觀念的出現。法國人夏爾·巴托（A.C.Batteux，1713-1780）於1746年首倡“美的藝術”（Fine Arts，Beaux Arts）觀念並讓其統攝音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈等五門藝術後，一些人士更願意將建築取代其中的舞蹈，形成另一種“美的藝術”的分類系統：“儘管人們常常把‘藝術’和‘美的藝術’或者‘Beaux Arts’衹等同於視覺藝術，然而它們通常也具有更廣泛的意義。在這種更廣泛的意義上，‘藝術’一詞首先包括繪畫、雕塑、建築、音樂和詩歌這五門大藝術（major arts）。這五門藝術構成了近代藝術體系不可分割的核心，所有作家和思想家似乎都同意這一點。”①再有就是黑格爾（G.W.F.Hegel，1770-1831）在其《美學》一書中提出象徵型、古典型、浪漫型的藝術發展觀，所採用的就是“美的藝術”觀念。此後，人們越來越有理由和有條件去編撰有關“美的藝術”的綜合藝術史。 這種綜合性藝術史也即藝術史的可能性，在中國已通過如下兩類著述初步展示出來：第一類是運用統一的藝術觀念去整合不同藝術門類的藝術通史，如李澤厚的《美的歷程》（1981）；第二類是集合若干藝術門類史專家合作編撰的具有統一藝術史觀的斷代分卷藝術通史，如李希凡（1927-2018）任總主編的《中華藝術通史》（2006）。當然，將來還有可能出現運用比較藝術學視角而寫的兩門或三門關聯性藝術門類藝術史，以及其他更多的藝術史路徑。 以《中華藝術通史》為例，作為一部包含音樂、舞蹈、雜技、說唱、戲曲、繪畫、書法、雕塑、建築、工藝等具體藝術門類在內的綜合性大型藝術通史，該書按照中國歷史發展順序列卷，上起原始社會，下迄清宣統三年（1911），共計十四卷、七百餘萬字，“力圖從中華民族藝術發展的特點出發，對歷代各領風騷的諸藝術門類作綜合性的探討和研究……雖採取斷代分卷的形式，却絕不是這一時期各藝術門類的重複和拼裝，而是還歷史以本來面目，立足於社會總貌和藝術發展的總體把握，重視整體的、宏觀的研究，着眼於概括和總結每個時代藝術共同的和持久的發展規律，將共生於同一社會環境或文化氛圍的各門類藝術的成就科學地反映出來”②。根據總主編的表述，參與《通史》編撰的全體專家、學者達成如下共識：“如果說，西方藝術重視的是剖析與摹寫實體的忠實，那麼，在中華傳統文化精神土壤裏萌生的中華藝術，雖然也不乏‘形神兼備’與‘筆墨精微’的逼真的藝術珍品，但在中華藝術歷史發展的主要潮流中，無論是內涵和形式，在創作與生活的關係上則更强調藝術家的心靈感受和生命意興的表達。”③這可以從其中的隋唐卷上編簡目做一瞭解：第一章“氣象萬千的隋唐宮廷樂舞”，第二章“規模浩大精華薈萃的隋唐樂舞機構”，第三章“州縣軍府及文人士大夫的樂舞生活”，第四章“異彩紛呈的民間樂舞百戲活動”，第五章“舞蹈藝術的輝煌成就”，第六章“音樂藝術的輝煌成就”，第七章“散樂百戲的輝煌成就”，第八章“樂舞百戲的內外交流”，第九章“隋唐樂律技術理論與表演藝術理論成就”。④對這樣一部多人合撰的斷代分卷式藝術史，藝術史界的行家或許各有其評價，出現爭議性意見也在所難免。
