话语“是一种特殊的语言实践”，也是一种特殊的“知识体系”，它是在“特定历史时代生产和发展的”，也随着特定历史时代经济社会变动而变化①，从而呈现出不同的话语模式。新中国70年里，马克思主义文艺理论研究的话语模式总是伴随着中国社会经济发展、政治变动的节奏而变化的，呈现出不同的话语模式。回顾新中国70年马克思主义文艺理论研究话语模式的变迁，反思话语模式变迁的深层原因，揭示话语模式变迁的意义，对新时代马克思主义文艺理论研究的创新，中国特色马克思主义文艺理论体系的建构，具有重要的启示。 一、“政治主导型”话语模式 从1949年新中国成立到1978年改革开放前，中国文学活动“基本的价值取向是文学为政治服务，以及如何更好地为政治服务。其间最为重要的特征就是国家运用自己的意志参与文学思想的生产，从而使得文学政治化成为国家的文学思想”②。这段时期，文学创作的基本主张是为政治服务，文学批评的基本原则是“政治标准第一”，文学理论的基本指向是政治优先性。在这一文学活动的总体格局中，马克思主义文艺理论研究政治色彩也很浓厚，形成了“政治主导型”的话语模式。这种话语模式的主要特点有三个方面。 (一)政治色彩浓厚的著述受到高度关注 马克思主义经典作家的文艺理论著述内容十分广泛，对文学与政治、文学与经济、文学与人性等各方面的问题都有论述，从而形成了一个完整的思想体系。但从1949年新中国成立至1978年改革开放前，这一时期的中国马克思主义文艺理论研究表现出了明显的选择性，特别关注马克思主义经典作家文艺理论著述中那些政治色彩比较浓厚的篇目，有意淡化或忽略了那些不够浓厚或没有政治色彩的篇目。 检阅这一时期的中国马克思主义文艺理论成果，研究最集中、论述最多的经典马克思主义文艺论著篇目主要有：马克思1859年4月19日《致斐迪南·拉萨尔》，恩格斯1859年5月18日《致斐迪南·拉萨尔》，恩格斯1885年11月26日《致明娜·考茨基》，恩格斯1888年4月初《致玛·哈克奈斯》，列宁《党的组织和党的文学》(现译《党的组织和党的出版物》)，《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》《关于正确处理人民内部矛盾的问题》等。这些篇目或涉及文艺与政治关系的探讨，或涉及文艺与革命关系的论述，或涉及文艺与阶级斗争的阐释，其政治色彩比较突出。而那些重点研究文艺与人性、文艺创作规律、政治色彩相对淡化的经典马克思主义文艺论著篇目，则很少有人研究，乃至基本无人涉及：如马克思的《1844年经济学哲学手稿》，马克思恩格斯《神圣家族》，恩格斯《卡尔·格律恩“从人的观点论歌德”》《致瓦尔特·博尔吉乌斯》，列宁《关于民族问题的批评意见》，毛泽东《同音乐工作者的谈话》等，或重点论述了文艺与人性的关系，或偏重于探讨文艺批评的历史与美学标准，或侧重于阐释文艺的民族性与世界性，其政治色彩相对淡化，对于这些文艺论著篇目，其受关注的程度相对不高，研究成果也相对较少。 (二)政治内涵的挖掘成为学术时尚 马克思主义经典作家的文艺理论著述，内涵十分丰富。不仅不同时期、不同作者的文艺论著具有多样的内容，而且同一时期、同一篇目的文艺论著，也有多样的内涵，甚至同一篇目中的同一段话也有不同的含义，这就为不同时代、不同文化背景中的研究者提供了多种阐释的可能性。但遗憾的是，从1949年新中国成立到1978年改革开放前这一段时期，中国的马克思主义文艺理论研究者更多地注重从政治的角度去挖掘马克思主义文艺论著中的内涵而忽略了其内涵的丰富性。这一倾向在对马克思主义典型性格理论和文艺倾向性论述的研究中体现得尤为突出。恩格斯1885年《致明娜·考茨基》中谈到文艺作品中典型人物性格时指出：明娜·考茨基的小说《旧和新》，对盐场工人生活和维也纳社交界“这两种环境里的人物，我认为您都用您平素的鲜明的个性描写手法刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此”③。结合恩格斯全文的语境看，这段关于文学典型性格的论述是不带多少政治性的，其基本含义是“每个人都是典型”中的“典型”，是指典型人物的高度概括性和鲜明时代性，“同时又是一定的单个人”中的“单个人”，显然是指典型人物所具有的独特个性④。但在1949年新中国成立至1978年改革开放前的近30年里，中国的马克思主义文艺理论研究者们大多赋予了这段话鲜明的政治性，乃至政治性最典型的体现：阶级性。如有的学者就用阶级性代替了典型人物的概括性和时代性，强调文学典型的概括性“就是阶级性的显现”⑤。更有学者将文学典型的个性也等同于阶级性，认为“个性是阶级性的表现形式和存在形式，或者说，个性就是阶级性在特定的时间、地点、条件下的具体表现”。因此，“一切人的任何个性……都是这样或那样的表现着阶级性”⑥。 恩格斯在同一书信中谈到文学的倾向性时指出：“我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。”⑦从恩格斯的论述中我们看到，他对倾向与政治倾向是有所区分的：倾向与政治倾向分属于两个不同的范围，倾向大于政治倾向，政治倾向仅是倾向的一个构成部分，尽管这个部分十分重要。在他所列举的作家中，埃斯库罗斯的作品倾向更多地表现了古希腊人的命运观，阿里斯托芬的作品倾向更多地表现了社会理想性，但丁和塞万提斯作品的主导倾向为情感上的爱憎好恶，而俄国人和挪威人的作品则主要是社会批判。尽管这些倾向中有政治倾向的因素，但却没有席勒《阴谋与爱情》中的政治倾向那么强烈，所以恩格斯将倾向与政治倾向分别对待。但在1949年新中国成立至1978年改革开放前这段时期，中国学者或者将倾向与政治倾向等同，或者用政治倾向代替倾向。如林默涵1959年在北京艺术院校举办的文艺理论讲座班第二讲《文艺与政治》中，谈到恩格斯论文学的倾向性时就认为，恩格斯“不是反对文学艺术应该有倾向性”，“艺术是不可能没有倾向的，阶级性、政治倾向性，任何艺术都有”“政治性、思想性、倾向性，可以说是一个东西。”⑧
