艺术与审美意识紧密关联，艺术现象反映人的审美意识，审美理想与趣味的表达着落于具体艺术形式，这往往被视为一种常识。但是，倘若细究现代西方艺术研究体系和学科范式的建立过程，这两者的关系在其中的表现并非如此理所当然；美学和艺术史、审美和艺术、审美理论与具体艺术现象的关系，审美意识和审美理论在艺术研究中所应具有的地位，都形成了相对隐性又非常微妙的问题。 在现代西方艺术史学科成形之前，艺术研究的基础主要由美学构建，而艺术史学科的发展在相当程度上也是出于对美学的重大不满——后者常以先验的美学体系归纳艺术现象和书写艺术史，却没有做到将美学理论落实于具体艺术，未能实现对具体的艺术种类、形式和细节性艺术现象的有效诠释；特别是围绕“美”之类概念的论说，很大程度上已经成为一种纯粹形而上学的概念和逻辑推演，距离具体艺术感知、艺术现象以及对它们进行解释的需求更加遥远。由此产生的对艺术和美学关系的重新思考，也进一步波及了对艺术和审美意识之间关系的处理：有激进的区隔切割，有回避和淡化审美问题、但又事实上与之藕断丝连的微妙状态，也有在新的思潮背景下对审美意识形态领域的重新关注与发现。这些思考通过艺术史书写的不同方式予以折射。 随着世界性视野的扩大，西方的艺术研究也不断跨出自身文化的范围，探究作为异域他者的各种艺术现象和艺术文化，其中便包括以汉学形式进入中国艺术领域。美国学者的中国艺术研究以中国传统绘画为主要对象，兼及装饰、园林、书法等，便是个中典型。在美国学者的他者视角与中国传统艺术文化独特性的相遇中，艺术与审美意识的关系也在跨文化语境下显现出新的问题意识和独特维度，对其的处理方式也与西方艺术史研究内部的思考处理过程遥相呼应、互为镜鉴，从而在艺术文化领域构成了跨文化阐释与对话进程之中一个值得考察的典型。 一、从区隔到重新发现：现代西方艺术史研究中艺术与审美意识的关系 现代西方艺术研究中最初出现的力图将美学与艺术研究、审美与艺术互相切割的观念，带有19世纪后期至20世纪初的实证主义和唯历史主义思想特征。这种观念尤其表现为：将包括审美判断与趣味在内的审美意识领域与对艺术本体的研究相切割，将艺术本质与“美”、审美相切割，在“主体—客体”关系中将做出审美判断的观看主体与作为对象的具体艺术相切割，从而将艺术彻底变成自律自为的客体，实现艺术学的客体定位。“艺术学”（kunstwissenschaft）一词被19世纪末至20世纪初的德国艺术理论界用来与“美学”相区分，便是对此的一种隐约折射。率先对基于美学的艺术研究进行质疑和非难的康拉德·费德勒更是明确表示，艺术不是哲学上的宇宙观、认识论的演绎产物或者美学之“美”的呈现与物证： 美学及艺术研究领域的首要错误在于将美与艺术牵扯到一起。似乎人的艺术需求在于为自己构建一个美的世界，所有其他对艺术的误解都来源于这一最初的错误。① 对艺术的理解和认知也不应建基于美学的方法，不应以审美判断、趣味及其相应形式为基础： 对艺术品的评价主要来自两种立场，两者都导致了相同的错误结果。一种是根据喜好来制定衡量一件艺术品价值的标准，另一种则是看这件艺术品是否满足美学上的要求。于是乎对艺术品的评判一方面因个人喜好而众口难调，另一方面又陷入美学观念的纷争之中，然而艺术品价值真正的恒久标尺来自艺术这个概念本身，既无关个人喜好，又无关美学。② 通过强调认知和研究艺术只能求诸艺术本身，以艺术的可见、可视、可感性作为对艺术及其本质的规定性，主张“艺术之表象即是真理”③，费德勒将“美”与艺术脱钩，将由哲学、美学、历史等所构成的趣味批评作为一种应当摆脱的束缚，从而将审美判断、审美趣味、美学品质等美学研究驱逐出艺术研究领域。 在现代西方艺术史基本研究范式的确立中起到巨大作用的沃尔夫林和潘诺夫斯基，虽然没有像费德勒那样对美学做出如此明确而彻底的排斥，但基本上也是在艺术史书写中贯彻对艺术学及其对象的客体定位，很少花费笔墨于审美意识及其理论问题，并通过避免概念的主观性而回避主观性的审美评价。沃尔夫林在《艺术风格学：美术史的基本概念》中提出的“线描—涂绘”等五对概念，都意在客观化的形态描述而无价值高下之分，从而构成一种同一平面下的分类坐标系。通过将古典与巴洛克风格分置于如此构建的坐标系两端，两种风格实现了平起平坐、不受审美价值判断干扰的对比与对话，从而以非主观、非审美的方式在事实上达成了扭转巴洛克风格所处地位与评价的效果④。潘诺夫斯基的《图像学研究》等著作，则是在总体上将研究对象客体化为基于主题学寻求人文意义的图像史⑤。这种对审美理论和审美意识问题的淡化和回避态度，反映了艺术研究领域对美学及其理论可靠性的怀疑。 但是另一方面，这种客体化的做法并不能回避一组最基本的三方关系——即人、自然/世界、艺术之间的关系，以及对各自的本质、关系的本质和其中基本原理的解释，而这些正是美学所承担的课题。这反过来也意味着，只要在对具体艺术的研究实践中涉及人和人的精神世界，并进一步涉及到这种三方关系，就无法回避人的审美意识，那么艺术与美学、审美的完全切割也就不可能实现，审美主体的介入影响就不可能完全排除。沃尔夫林在早期的《古典艺术——意大利文艺复兴艺术导论》中对艺术所折射的精神特质和文化气质的辨识⑥，在晚期的《意大利和德国的形式感》中对两地处理宏伟与简洁形式关系时的微妙心理的分析⑦，依然提示了美感与审美取向问题在艺术研究中所保有的痕迹。“美”与“美学经验”这样的词汇也同样并未在潘诺夫斯基的著述中绝迹，他以具体形式和感性品质体验作为依托，将特定的美感与审美理想转化为具体化的风格与主题处理——例如通过丢勒的造型和主题对“古典美”（classical beauty）展开的诠释⑧。即使不去讨论基于个体主观体验的艺术批评和理论总结，努力将所牵涉的美学问题客观化和客体化为具体的艺术形式问题，用视觉形式感知中的群体心理学取代审美意识和审美价值判断，也往往无法回避群体心理背后所隐含的人的主体性，无法回避对人与艺术关系的涉及，最终在艺术研究中将审美意识问题保留下来。这就使得艺术史家倘若要将艺术与美学、审美区隔，就必须寻求某种足以取代“美”和“美感”的概念来解释艺术的目的和人投身于艺术的动力等问题，以及某种足以取代美学研究体系（特别是黑格尔体系）的架构。
